Uma imagem diversamente compartilhada na internet pergunta a quem vê ela para refletir sobre as atrocidades cometidas no século passado. Não dando nenhuma informação sobre seu criador ou onde se localiza, a imagem granulada mostra um concreto cinza com os escritos “HIROSHIMA ’45 CHERNOBYL ’86 WINDOWS’95” grafitados apressadamente com um spray de tinta preto, de modo a invocar um senso de urgência na mensagem. A mensagem tem a intenção de funcionar como um tipo de humor negro com o saturado de produtos da Apple e deshistoricizado mundo pós-moderno consumista do presente. Entendemos a piada – que o meio da Internet através do qual vemos esta imagem contribuiu para uma supressão da história através da qual Hiroshima, Chernobyl e Windows 95 podem ser comparáveis em seu significado histórico e respectivas contribuições para o sofrimento humano (Jameson 1991). No entanto, ao mesmo tempo, a imagem parece saturada de efeitos assombrosos que ganham vida à medida que você reflete sobre ela. Os dois primeiros eventos citados na imagem evocam afetos de sofrimento e catástrofe inconcebíveis, trazidos para a consciência coletiva através de imagens em preto e branco de mutações, entulhos e ruínas, mas um tanto obscurecidas pela história e um senso de alteridade cultural. “Ainda bem que eu não estava lá”, o espectador poderia pensar. Por outro lado, o último evento traz à vida um tipo diferente de afeto que provavelmente é mais familiar aos espectadores da imagem: uma espécie de pulsação das formas “ordinárias, crônicas e crus” de sofrimento que caracterizam a vida do capitalismo tardio enquanto ela congela e falha, levando a pessoa tentar um “ctrl-alt-del” ou um “restart”, sabendo muito bem que as coisas nunca seriam as mesmas depois daquele sistema operacional esquecido por Deus, pelo menos por enquanto (Povinelli, 2011, p. 54).
Próximo ao fim do ensaio publicado em 1984 por Frederic Jmaeson, “Pós-modernismo, ou a lógica cultural do capitalismo tardio”, que também funciona como o primeiro capítulo do seu livro epônimo, Jameson (1991, p. 46) argumenta que tentativas de fazer julgamentos moralizantes sobre o pós-modernismo são um “erro de categoria”. De acordo com Jameson (1991), críticos culturais e moralistas da pós-modernidade estão profundamente envolvidos em suas categorias culturais para encenar uma crítica ideológica tradicional. Jameson (1991, p. 48-49) observa habilmente o desmoralizante e deprimente “momento da verdade” do pós-modernismo, no qual a ponta radical das concepções esquerdistas anteriores de políticas relacionadas a cultura entorpeceu-se ou enferrujou-se devido ao fato de que essas políticas não podiam alcançar uma “distância crítica” do sistema que desejam criticar. Para Jameson, a solução para isso parece ser encontrada em uma nova forma de prática estética radical que lida com o novo conjunto de situações históricas e problemas sintomáticos do capitalismo tardio. Baseando-se na ideia de Kevin Lynch de desalienar o espaço urbano através do próprio mapeamento mental da cidade, e a noção de ideologia de Louis Althusser como “a representação da relação imaginária do sujeito com suas reais condições de existência”, Jameson (1991, p. 51) clama por uma prática radical a que ele se refere como “estética do mapeamento cognitivo”. Para Jameson (1991), o mapeamento cognitivo pode ser entendido como uma ferramenta para os sujeitos pós-modernos representarem a totalidade do sistema do capitalismo tardio global, permitindo-lhes situar sua posição de sujeito dentro dele e reencenar a crítica do capitalismo anteriormente neutralizada pela confusão pós-moderna.
A ideia de Jameson de representar a totalidade da miríade de processo do capitalismo tardio chamou atenção de diversos críticos, como notado no livro de Robert T. Tally Jr. “O Projeto de Jameson sobre o Mapeamento Cognitivo: um Engajamento Crítico” (2000), que nota a linha pós-estruturalista do questionamento em torno de quem está fazendo a representação e o que está sendo representado. O trabalho de Tally Jr. (2000, p. 414) também toma literalmente a influência Lynchiana no trabalho de Jameson, vendo o mapeamento cognitivo como o primeiro passo no que ele chama de “cartografia”, um “conjunto de práticas críticas que envolvem questões das relações espaciais e espaciais em conexão com a teoria cultural e social”. Em vez de entender a cartografia do mapeamento cognitivo em um sentido geográfico necessariamente físico, quero argumentar aqui, baseando-me na afirmação de Jameson (2000) de que o mapeamento cognitivo é “nada além de uma palavra-código para ‘consciência de classe’”, que o mapeamento cognitivo também pode ser entendido como o mapeamento de um espaço afetivo produzido pela cultura do capitalismo tardio. Especificamente, este ensaio analisará o fenômeno do vaporwave, uma estética da Internet do início dos anos de 2010 fundada em uma fascinação nostálgica com a estética cultural dominante das décadas de 1980 e 1990, como uma possível tentativa de criar uma estética do mapeamento cognitivo. Como eu argumentarei, o vaporwave reproduz um efeito melancólico através de sua estetização da falta de profundidade, do declínio do afeto, das novas tecnologias, do pastiche e colapso das altas categorias / baixas categorias de consumo que definem o pós-modernismo para Jameson. A estética do vaporwave pode, assim, ser entendida como a criação de um mapa cognitivo do sombrio espaço afetivo do capitalismo tardio, convidando os espectadores ou ouvintes a entrar e a critica-lo a partir de dentro.
Se lembre que eu era Vapor, se lembre que eu era como você
Que tal isso como um mapa cognitivo: um fundo rosa vibrante com uma pista de dança em preto e rosa que se estende até o infinito, evocando a loja negra do último episódio da série Twin Peaks (1991), ou talvez a pista de dança na qual George Michael (1984) teve sua última dança com sua amante em “Careless Whisper”. A frente da imagem, no lado esquerdo, está um busto de Hélios, a personificação do sol na mitologia grega, olhando para o espectador como se quisesse servir de lembrete satírico do que a palavra “estética” já se referiu. A “questão da beleza” também é referenciada à direita de Hélios em uma janela para um mundo melhor: uma imagem melancólica de um barco navegando pelo reflexo dourado do céu sobre a água em direção ao horizonte da cidade. Acima, lê “MAC フ ロ ラ ラ ル 専 専 門店” em uma fonte verde fluorescente. Enquanto você olha para a imagem, a música começa a tocar – uma versão mais lenta do single de Diana Ross, “It’s Your Move”, de 1984, que soa como uma retrospectiva das músicas pop dos anos 80, que vem por Houston, Texas movida a codeína de um modo “cortado e distorcido” que se esvai aos poucos, como o vapor, permeando o ar com o equivalente musical de um perfume barato. O título da música é “リサフランク420 / 現代のコンピュー (Risafuranku 420/Gendai no Konpyū Lisa Frank 420/Modern Computing)” de Macintosh Plus, um pseudônimo da artista de música eletronica Vektroid.
Então, o que é isso e o que tudo isso significa? Vaporwave refere-se a uma estética audiovisual da Internet caracterizada por um fascínio pela estética cultural retro. Seguindo os rastros das micro-culturas de curta duração do “seapunk” e “chillwave” do site Tumblr no início de 2010, o vaporwave se baseia em um bizarro cânone de imagens nostálgicas dos anos 80 e 90 (Beks, n.d.). Assumindo o nome de uma paródia em “vaporware”, uma prática de promoção de produtos inexistentes adotados por empresas de computadores para manter os concorrentes à distância, o vaporwave emprega uma representação brega de imagens retro para evocar o sleaze capitalista, trabalhando para expor o vazio subjacente ao brilho defasado do capitalismo de consumo tardio (Lhooq, 2013). Na tentativa de criar uma representação sensacionalista da alienação promovida pelo capitalismo tardio, a arte vaporwave utiliza cores neon, arte em glitch do Windows 95, logotipos corporativos, imagens de bustos gregos e romanos, imagens melancólicas de 8 bits de paisagens urbanas, praias e outras estéticas quase utópicas de diversos lugares, junto a imagens de animes e texto japoneses. Como um gênero musical, vaporwave tem sido chamado de “chillwave para marxistas”, “música pós-elevador” e “smooth jazz corporativo de Windows 95 pop”, usando samples manipulados de músicas corporativas esquecidas da década de 1980, além de baladas pop, músicas de elevador, jazz suave e partituras de computadores e videogames para criar reinterpretações alienantes de sons familiares (Lhooq, 2013; Beks, sd). Conceitualmente, a música vaporwave tenta evocar a atmosfera genérica dos templos mundanos do capitalismo tardio global, como o lobby de um escritório, a área de recepção de um hotel, um shopping center, um resort de praia ou alguma praça corporativa (Harper, 2012).
Enquanto o vaporwave tem sido tradicionalmente entendido como uma critica da cultura consumista do capitalismo tardio, sua exata influencia teórica tem sido disputada. Em um ensaio seminal intitulado “Vaporwave e o pop-arte do espaço virtual”, Adam Harper (2012) observa que a critica do vaporwave ao capitalismo pode ser entendido no contexto aceleracionismo, uma filosofia baseada na ideia de empurrar o capitalismo para sua conclusão inevitavelmente violenta, desenvolvida pelo filósofo britânico Nick Land nos anos 90. Como Harper (2012) escreve, os músicos vaporwave, “deixam fluir a música que lubrifica o capital, abrem a porta para uma distopia monstruosa e alienante na utopia e vice-versa, e se atrevem a não gostar dela”. Harper (2012) cita uma entrevista conduzida com o artista James Ferraro, em que Ferraro argumenta que o realismo e o idealismo “se repetem repetidamente em um paradigma” no último momento capitalista, e que ele aplaude o futuro em vez de temê-lo. No entanto, em uma entrevista com o prolífico artista de vaporwave, Robin Burnett, mais conhecido como INTERNET CLUB, Burnett expressa o desejo de fazer algo “Debordiano” criando uma “desfamiliarização de coisas que nos tornamos tão usadas que não observamos mais ”(Harper, 2012).
Contrário a análise de Harper, a referência de Burnett a Guy Debord, o líder do neomarxismo situacionista internacional, significa um desejo inegavelmente idealista de perturbar os espetáculos cotidianos da sociedade capitalista, em vez de acelerá-los. No entanto, Harper (2012) também cita influências psicanalíticas e marxistas no nome do vaporwave, baseando-se no conceito de sublimação do pensamento freudiano e na citação de Marx no Manifesto Comunista, em que afirma que “tudo o que é sólido se desmancha no ar” – se referindo às constantes mudanças na sociedade sob o capitalismo. Surpreendentemente, em meio ao grupo teoricamente confuso dos aceleracionistas, situacionistas, psicanalistas e marxistas, creditados como influenciadores da crítica capitalista do vaporwave, está Frederic Jameson. Como eu argumentarei, os traços característicos do pós-modernismo que Jameson identifica em seu livro homônimo não são apenas evidentes na estética do vaporwave, como funcionam na criação de um mapa cognitivo do espaço afetivo do capitalismo tardio. Vou agora resumir brevemente a teoria do afeto que dá base a esse argumento, antes de ler alguns dos argumentos de Jameson sobre o pós-modernismo e relacionar com a estética do vaporwave e os efeitos que ele produz.
Hit Vibes
Em seu ensaio, “A autonomia do afeto”, Brian Massumi (1995, p 96) baseia-se na adoção de Deleuze e Guattari do termo “afeto” de Spinoza, definindo afetos como “perspectivas sinestésicas virtuais ancoradas em … coisas realmente existentes e particulares que as incorporam”. Para Massumi (1995, p. 91), os afetos referem-se a um conjunto de vibrações pré-subjetivas profundamente corporificadas que existem simultaneamente na vida real, bem como no que Massumi denomina de “virtual”: um campo paradoxal de potencialidades em que intensidades que não podem ser experimentados normalmente podem ser sentidas. Massumi (1995) distingue o afeto da emoção, usando o segundo para se referir a sentimentos socialmente ou pessoalmente qualificados enraizados no real, e descrevendo o primeiro como um conjunto de sentimentos pré-pessoais que desafia a percepção e a articulação através de sua transcendência do real. Enquanto a autonomia do afeto para Massumi existe em sua capacidade de escapar da percepção, articulação e, posteriormente, dos meios mais tradicionais de análise social orientados para o material, o afeto carrega ramificações importantes no pensamento sobre a política e a estética. Massumi (1995) cita os poderosos sentimentos de confusão e pavor que cercam o estilo de comunicação mimética de Ronald Reagan, e a subsequente presidência de dois mandatos de Reagan como um dos primeiros exemplos da mobilização do afeto na política pós-moderna. Para Massumi (1995), a rápida taxa de circulação de informações no período pós-moderno significa o fim da ideologia na definição do funcionamento global do poder e anuncia a necessidade crescente de acadêmicos e políticos de esquerda começarem a pensar sobre a política afetivamente.
À primeira vista, a afirmação de Massumi (2009, p. 7) de que a ideologia não funciona mais como o modo global de poder, e seu eco a Deleuze e Guattari ao afirmar que “nenhuma situação é totalmente predeterminada por estruturas ideológicas ou codificações” parece estar em desacordo com o projeto explicitamente marxista de mapeamento cognitivo de Frederic Jameson. De fato, para Jameson (2000, p. 418), que se refere à sua estética do mapeamento cognitivo como “nada além de uma palavra-código para ‘consciência de classe”, esse projeto funciona como um esforço para reviver uma capacidade marxista de lutar dando ao indivíduo o senso de lugar dentro do sistema global do capitalismo tardio. Em total contraste com o desejo de Jameson de mapear as conexões entre o sistema capitalista tardio e sua estética, o antecessor intelectual de Massumi, Gilles Deleuze se opõe à tendência de traçar correlações diretas entre as facetas da cultura e suas respectivas origens, econômicas ou não. Como Deleuze (1994, p. 176 e 193) afirma em O que é filosofia?, “a arte é a linguagem das sensações”, ainda assim “nenhuma arte e nenhuma sensação foram representativas” da realidade. Colocado ao lado da atrevida estética anti-representacional dos novos pós-estruturalistas do bloco, Frederic Jameson começa a parecer uma espécie de quadrado: um velho marxista se apegando desesperadamente a modelos aparentemente ultrapassados de base e superestrutura em meio ao influxo de novos discursos quentes que complicam esses elementos e essas relações.
Como Deleuze e Massumi, Raymond Williams apresenta um modo atraente de examinar a relação entre afeto e estética. No caso de Williams (1977, p. 133), isso é o que ele denomina de “estruturas de sentimento”, referindo-se a um conjunto particular de sentimentos específicos de um tempo e lugar que informa convenções formais e estilísticas na arte. Como os afetos de Massumi, essas estruturas indicam um modo de sentir e pensar que existe “em uma fase embrionária antes de se tornar totalmente articulado”, que são ininteligíveis pelo estudo de formas sociais fixas e existem em uma relação complexa com a já articulada estrutura (Williams, 1977, p. 130-131). Como Jameson, no entanto, a estética de Williams (1977, p. 133) também funciona como parte de um projeto marxista, buscando aprimorar o modelo tradicional de base e superestrutura descrevendo os ricos conjuntos de sentimentos produzidos nessa dinâmica em um sistema capitalista, e junto a isso tratar “formas e convenções na arte e na literatura como elementos inalienáveis de um processo material social”. Ao situar o mapeamento dos afetos da arte dentro do modelo marxista da base e da superestrutura, a estrutura do conceito de sentimentos de Williams funciona, assim, reconciliando parte da tensão entre uma estética marxista do mapeamento cognitivo e as teorias pós-estruturalistas do afeto.
No ensaio “Afeto pós-cinemático: Sobre Grace Jones, Boarding Gate e Southland Tales”, Steven Shaviro (2010) também se baseia no paralelo entre Jameson e Deleuze notando a insistência dos acadêmicos em mapear os seus respectivos terrenos irrepresentáveis do capitalismo tardio e dos afetos. Para Shaviro (2010, p. 6-7) ambos os estudiosos buscam “conhecer” seus respectivos sistemas de forma não representacional no que ele denomina “uma estética do mapeamento afetivo”. Baseando-se na correlação de Williams entre afeto e estética em seu conceito de “estrutura de sentimentos”, Shaviro (2010, p. 2) refere-se a “uma espécie de sensibilidade flutuante que permeia nossa sociedade hoje” que explica “o que se sente a viver no início do século XXI”. Para os propósitos deste ensaio, vou me referir à estetização dos efeitos do capitalismo tardio mapeados no vaporwave como um “mundo da vida virtual”, tomando emprestado o termo de Massumi. Como a “estética do mapeamento afetivo” de Shaviro (2010, p. 7), a noção de mundo da vida virtual refere-se a uma estetização frouxa de sentimentos que circulam dentro de um espaço e/ou tempo particular, mapeados por uma diversidade de expressões. No caso do vaporwave, eu irei argumentar que o mundo da vida virtual que está sendo mapeado é caracterizado por um efeito exclusivamente pós-moderno de uma nostalgia melancólica. Como tentarei mostrar, esse efeito é largamente criado por meio de uma estetização dos sentimentos de estranhamento produzidos pelas características proeminentes do capitalismo tardio delineadas por Jameson, e a insinuação de um sentimento de nostalgia por um tempo romantizado no início do período capitalista tardio.
Um novo dia
A primeira característica do pós-modernismo que Jameson (1991) delineia é a emergência da falta de profundidade e da superficialidade como uma característica formal da arte. Aqui, Jameson (1991) usa o pop arte de Andy Warhol como um exemplo de uma abordagem acrítica e até mesmo fetichizada da comodificação, que desafia uma abordagem modernista da interpretação da arte ao criar um trabalho sem direção em uma análise hermenêutica. A tendência da arte pós-moderna de “você consegue o que vê”, que Jameson observa, também é ativamente chamada a atenção e satirizada na estética do vaporwave. Aqui, a apresentação acrítica de Warhol sobre a mercadoria em sua forma bruta é levada aos seus limites com uma hipersaturação obsessiva das mercadorias nostálgicas na arte visual do vaporwave. Em um exemplo notável, isso toma a forma de uma imagem roxa de um pôr do sol sobre a água, colado com fotos de garrafas de água de Fiji, latas de chá gelado da marca Arizona, o logotipo do Nintendo 64, personagens de anime japoneses e no centro dele uma série de janelas do Windows 95, todas exibindo adesivos pegajosos da Internet em uma tela cor-de-rosa, e com todas as guias com a pergunta “ISSO É ARTE?”.
A reiteração vigorosa da última questão parece indicar uma crítica desesperada da superficialidade da arte pós-moderna, enquanto a constante citação de mercadorias nostálgicas como o obsoleto console Nintendo 64 tanto zomba dessa superficialidade quanto significa uma espécie de anseio por algo retro em outro lugar. Embora a arte sem profundidade de Warhol pareça desafiar a análise hermenêutica por meio de sua apresentação sem adornos de mercadorias comuns, a arte vapor está saturada de textos japoneses para representar um futuro globalizado que é estranho e impenetrável à sua suposta demografia de observadores ocidentais brancos (Lhooq, 2013). A música vaporwave também enfatiza o banal, o mundano e o cotidiano que provavelmente superariam as sensibilidades de Warhol. O Eco Virtual’s Atmospheres 第 1, que tem como tema a música de uma previsão do tempo, é um bom exemplo deste último. Com suas batidas leves e suaves, saxofones de jazz suaves, notas de piano esparsas e títulos de músicas como “Chuva Ácida” e “Depressão Tropical”, Eco Virtual transforma a mundanidade entorpecedora das previsões meteorológicas em uma crítica poderosa de um mundo no qual a doença mental e os riscos ambientais são transformados em ocorrências cotidianas, em que são acompanhadas de música sem alma e imagens de céus azuis.
A falta de profundidade do pós-modernismo está intimamente ligada ao que Jameson (1991, p. 15) denomina o “declínio do afeto”, que acontece após a morte do sujeito moderno. Como Jameson (1991) argumenta, a burocracia organizacional do mundo pós-moderno levou à dissolução do sujeito modernista centrado que existia no período do capitalismo clássico e da família nuclear. Aqui, Jameson (1991) cita notoriamente a pintura O Grito, de Edvard Munch, como uma expressão modernista de alienação e ansiedade que não mais se adequa ao mundo da pós-modernidade. Deve-se notar aqui que a noção de um enfraquecimento do afeto que caracteriza a condição pós-moderna pode, a princípio, parecer contraditória à minha ênfase no espaço afetivo do pós-modernismo que está sendo representado pela estética do vaporwave. Isso é observado por Brian Massumi (1995), que argumenta contra a afirmação de Jameson, alegando que, se alguma coisa, a cultura capitalista tardia é caracterizada por um excesso de afeto. A distinção entre as concepções de afeto de Jameson e Massumi deve ser notada aqui. Enquanto para Jameson, afeto está relacionado ao sujeito, caindo sob o que Massumi chamaria de emoção, a noção de afeto de Massumi é pré-objetiva e primordial para a emoção. Nesse sentido, o declínio do afeto ao qual Jameson se refere serve como um fator contribuinte para o que eu chamo de afeto da mundanidade na representação vaporwave do mundo da vida virtual do capitalismo tardio, com base em uma concepção mais massumiana do termo. Isto é para dizer que os efeitos banais produzidos pela estética superficial e sem alma do vaporwave podem ser entendidos como uma reação ao afastamento de uma estética modernista de expressão como exemplificado na obra O Grito. No mundo da vida virtual do vaporwave, os gritos selvagens do sujeito modernista exasperado foram substituídos por expressões inarticuladas e sem graça de um sofrimento coletivo mundano. Em vez do estado maníaco de horror existencial trazido à vida pelo “grito, as vibrações cruas da garganta humana”, o mundo da vida vaporwave apresenta seus “sonhos quebrados e gritos silenciosos” em tons tecnicoloridos, evocando uma memória desbotada de um tempo anterior ao da rigidez sem emoção da pós-modernidade – um lugar em um passado perdido por muito tempo, capturado em uma fita VHS descartada, um lugar onde expressões coloridas e gritos frenéticos de esperança e propósito explodiam na paisagem cultural (Jameson, 1991, p. 13).
Para Jameson (1991, p.37), os avanços tecnológicos do capitalismo tardio podem ser entendidos como um fator contribuinte para a “crise da temporalidade” que caracteriza a pós-modernidade. A proeminência da internet no capitalismo tardio tem desempenhado um papel significativo na aceleração da “paródia em branco” do pastiche, empurrando a história cada vez mais longe à medida que tentamos procurá-la através de nossas próprias representações e simulações dela (Jameson, 1991, p. 17). “DESTRUIR 2000 ANOS DE CULTURA”, diz uma imagem particularmente comovente de um trio de estátuas de aparência deprimida em aparente reação a Jameson.
Além do pastiche, a imagem também evoca uma questão estética, tal como aparece no mundo pós-moderno, deshistoricizado, neon do vaporwave. A estética visual do Vaporwave tem sido uma piada de longa duração em toda a sua curta história.
Embora nunca citando explicitamente suas fontes teóricas, a proeminência das estátuas e colunas greco-romanas no vaporwave parece funcionar como uma referência irônica às críticas dos discursos de beleza e arte na estética kantiana empreendidas pelos teóricos da cultura marxista. Em Marxismo e Literatura, Williams (1977) menciona que a substituição das disciplinas de gramática e retórica pela crítica criou um modo de crítica estética cuja ênfase na função estética como sublimidade e beleza nas obras da literatura serviu para distinguir a burguesia dos consumidores de classe baixa da não-literatura. Seguindo as críticas de teóricos como Williams e Terry Eagleton, numerosos estudiosos como Michael Bérubé (2005, p. 16) abraçaram uma “linha populista de estudos culturais”, buscando a beleza e o material intelectual em textos culturais populares, e efetivamente dissolvendo a distinção modernista entre alta cultura e cultura de massa em uma cultura comercial uniforme (Jameson, 1991). Na estética vaporwave, o emprego de esculturas e colunas greco-romanas parece funcionar como uma espécie de lápide, lembrando uma fraca memória de estabilidade nas respectivas definições de estética, beleza e arte pré-datando o tornado cultural do pós-modernismo. Da mesma forma, a proeminência de artefatos culturais datados associados à pós-modernidade inicial, como o console PlayStation original ou o Nintendo Game Boy, pode ser entendido como portais para um período mais inocente da pós-modernidade para o observador milenar, antes que a tecnologia e a cultura do capitalismo tardio reduzissem a história a um borrão uniforme acessível através apenas do pastiche.
O período acima mencionado da pós-modernidade, que abrange aproximadamente o final da década de 1980 até metade da década de 1990, desempenha um papel importante na melancolia nostálgica do mundo da vida virtual do vaporwave. Seguindo Jameson, este artigo usa os termos “pós-modernidade” e “capitalismo tardio” alternadamente, referindo-se vagamente à sua circulação e discussão no período do pós-guerra. Referindo-se ao final dos anos 80 e início dos 90 como um período de “pós-modernidade precoce” citado na estética do vaporwave, deve-se notar que estou me referindo ao período imediatamente anterior às mudanças dramáticas na vida capitalista tardia facilitada por tecnologias digitais como acesso a computadores domésticos e à Internet. É interessante notar aqui que o período histórico representado no vaporwave não apenas corresponde às infâncias dos supostos millenials ocidentais sujeitos do vaporwave, mas também à época em que Jameson teorizava ativamente sobre a pós-modernidade. No mundo da vida virtual do vaporwave, o sujeito millenial pressupõe constantemente fugir dos sentimentos de isolamento e entorpecimento gerados pelo distanciamento da pós-modernidade da história, da falta de profundidade e da expressão atenuada, retornando a um lugar caloroso na infância precedendo o trauma que se seguiu ao final da pós-modernidade, a fratura da história através da tecnologia digital e subsequente saída para seu eterno presente “esquizofrênico” alimentado pelo pastiche (Jameson, 1991, p. xi). Ao vasculhar a tesouraria de artefatos tecnológicos, relíquias culturais e objetos cotidianos desse período, a estética do vaporwave parece estar tentando restabelecer o contato com a história, salvando os fragmentos perdidos há muito tempo dos efeitos cativantemente expressivos da modernidade. Ao encontrar esses objetos nostálgicos, no entanto, as coisas se tornam distorcidas – os objetos perdem seu contexto histórico, canções familiares ou episódios de programas de televisão escoam um para o outro, e o sujeito percebe a futilidade em tentar acessar o passado no eterno presente esquizofrênico de pós-modernidade. Um fenômeno do YouTube de 2016 chamado “Simpsonwave”, serve como um excelente exemplo disso, incorporando trilhas sonoras de vaporwave sobre imagens trituradas e distorcidas de Os Simpsons. “Eu sou apenas uma criança…”, ecoa a faixa “Teen Pregnancy” de Blank Banshee sobre clipes de Bart Simpson, de aparência parada, a um Bart embarcando em uma caminhada psicodélica através de Springfield em um vídeo intitulado “SUNDAYSCHOOL” da autoria do criador do Simpsonswave, Lucien Hughes (2016). Aqui, o espectador é encorajado a estar no lugar de Bart, tentando escapar de uma série de memórias melancólicas, navegando através de um espaço ao mesmo tempo familiar e ao mesmo tempo estranho.
A poderosa visão afetiva do vídeo sobre o espectador parece ser a contradição entre as tentativas do sujeito de visualização de voltar ao lugar da inocência infantil encarnada por Bart enquanto ele navega no terreno familiar de sua cidade natal, e sua subsequente incapacidade de fazer isso na renderização pós-moderna distorcida do desenho. Ao longo do vídeo, episódios de vários episódios iniciais do desenho são mesclados e distorcidos com falsas evocações de memórias evocadas da televisão, enquanto um mashup entre o Grandmaster Flash e o Furious Five and Boards do Canadá é exibido no topo. A mensagem parece clara: ao mapear os efeitos nostálgicos da névoa esquizofrênica da pós-modernidade, o vaporwave parece funcionar como o proverbial Hotel California, dos The Eagles, lembrando a seus convidados que podem entrar sempre que quiserem, mas que nunca podem sair (1976).
I L H A D O S O N H O
Nos começamos nossa viagem de mapeamento pelo mundo virtual do capitalismo tardio como De Certeau (1984) fez sua viagem por Nova York, olhando para o espaço por cima. Neste caso, é uma paisagem urbana monolítica, iluminada por um rico brilho roxo de 8 bits com estrelas brilhando no céu. É quase perfeito. Vagando sobre a cidade, em todas as letras minúsculas paira uma pergunta delicadamente adequada: “onde você está?” Boa pergunta. Por onde andamos, as ruas da cidade estão desertas.
Há vestígios de atividade aqui e ali – as luzes estão acesas em um par de apartamentos, uma lata está jogada na calçada, uma mensagem pintada por um spray em uma parede por um vândalo anônimo diz para você “se mandar” – ainda não há ninguém nas ruas. Talvez eles estejam em casa em seus computadores. Talvez eles estejam no shopping. É isso que Jameson (1991, p. 37) quis dizer quando descreveu o “sublime tecnológico” do novo espaço decadente pós-moderno? Ainda assim, o que nesse espaço é sublime? Um profundo sentimento de melancolia permeia o ar – os poucos personagens que vagam por aí são heróis caídos choramingando monólogos deprimidos sobre “a tragédia da existência” em suas mangas.
Ao sair do espaço, toda a paisagem urbana começa a desmoronar – “NÃO SE PREOCUPE, SEUS SONHOS VÃO MORRER EVENTUALMENTE, SÃO 2H DA MANHÃ DE QUALQUER JEITO”. Talvez tudo tenha sido um sonho. Ou talvez apenas uma falha. Qual é a diferença, realmente?
Estou argumentando neste ensaio que o mapa cognitivo da estética vaporwave parece ser aquele que se concentra nos efeitos sombrios e melancólicos do capitalismo tardio. Este mundo evoca tanto os sentimentos de alienação e vacuidade do capitalismo tardio, quanto um profundo sentimento de anseio por um senso modernista de historicidade, significado e expressão. Enquanto uma compreensão histórica da modernidade se perde no momento pós-moderno, a obsessiva citação da tecnologia pós-moderna como VHS, fitas cassete, consoles de videogame antigos como o Sony PlayStation, o Nintendo Game Boy e, é claro, o sistema operacional Windows 95, parece funcionar como um índice para o momento final de partida para a hiper-realidade, do último momento capitalista para os criadores millenials da arte vaporwave. Similarmente, esses objetos parecem levar o ouvinte de volta a um tempo imediatamente anterior à conclusão da entrada no momento pós-moderno, no qual as promessas de sublimidade tecnológica e conectividade global em uma utopia do capitalismo tardio ainda eram vagamente críveis. Se o pós-modernismo se mostra incapaz de “imaginar aquelas grandes utopias que quebraram ocasionalmente o status quo como um raio de sol”, como diz Jameson (2003, p. 704), ele pode pelo menos fornecer uma meditação melancólica sobre as “memórias do horizonte” de um tempo em outros lugares em que a utopia era crível. Ao fazer isso, argumento que o vaporwave expõe o vazio do capitalismo tardio, apresentando uma hipersaturação alienante de suas próprias características definidoras e utilizando-as de uma forma crítica, situando suas audiências em uma atmosfera totalizante de melancolia nostálgica. Jameson (1992, p. 18) alude a esse senso de nostalgia em sua discussão sobre os “filmes de nostalgia” pós-modernos, observando como estes procuram criar visões românticas de uma história passada para refrear a “tentativa desesperada de se apropriar de um passado perdido”. Como as ruas iluminadas de néon da pequena cidade americana em American Graffiti, que Jameson (1992) escolhe como um dos primeiros exemplos desse fenômeno, cada espaço no mundo da vida virtual do vaporwave, seja o céu aberto das cidades e as ruas vazias descritas em suas imagens, ou os shoppings e hotéis transformados em paisagens sonoras, todos funcionam como uma parte do mapa cognitivo, trabalhando para mapear a totalidade de um afeto exclusivamente pós-moderno.
Isso nos leva a última questão que eu gostaria de abordar neste artigo – a questão da totalidade. Mais especificamente, de acordo com a afirmação de Jameson (1991) em que diz que a estética do mapeamento cognitivo deveria funcionar para a exposição da totalidade do capitalismo tardio, pode-se indagar se o vaporwave atinge esse efeito? Em última análise, cabe perguntar se o efeito da melancolia capitalista tardia é capaz de explicar a totalidade dos processos, afetivos e de outra forma, sob o capitalismo tardio. A resposta aqui parece ser sim e não. No caso da última resposta, o questionamento pós-estruturalista mencionado acima, delineado por Robert T. Tally Jr., aponta para a dificuldade de representar a totalidade e a importante afirmação de que aquilo que é representado como a totalidade do capitalismo tardio mudará conforme representado por diferentes grupos e estudiosos (2000). Por exemplo, o ensaio de John Beverly, “Pedagogia e Subalternidade: Mapeando os Limites do Conhecimento Acadêmico” baseia-se na afirmação de Gayatri Spivak de que o subalterno não pode falar para argumentar que a noção de mapeamento cognitivo de Jameson responde a novas epistemologias do capital tentando conhecer e assim alterando o sujeito subalterno (2000). Similarmente, em “Mapeando os Espaços do Capital”, Crystal Bartolovich chama a atenção para a descrição de Jameson do estágio imperial do capitalismo para acusar sua teoria da totalidade de excluir e ignorar os sujeitos imperiais na Índia e Jamaica para quem essa noção não seria tão libertadora (2000).
Embora todas as críticas ao projeto do mapeamento cognitivo usem apropriadamente algumas das questões que representam a totalidade, elas parecem tomar muito literalmente a noção de Jameson sobre o termo. Na introdução à Estética Geopolítica: Cinema e Espaço no Sistema Mundial, Jameson responde à questão da totalidade observando o ressurgimento da alegoria na era pós-moderna (1992). Alegoria para Jameson (1992, p. 4), funciona como a solução para este problema, permitindo que “as paisagens mais aleatórias, diminutas ou isoladas funcionem como uma máquinaria figurativa na qual questões sobre o sistema e seu controle sobre o local incessantemente subir e descer”. Como Jameson (1992, p. 114) escreveu mais tarde no livro, “A totalidade social pode ser sentida, por assim dizer, de fora, como uma pele na qual o Outro parece”. Enquanto os efeitos melancólicos trazidos à vida no mundo da vida virtual do vaporwave falam para as posições de classe decididamente privilegiadas dos consumidores e artistas capitalistas tardios em vez de seus sujeitos subalternos, eles trazem à vida uma alegoria do sofrimento capitalista tardio sob a pele. Isso não é a “consciência de classe” em um sentido marxista tradicional, mas uma abertura para o reino virtual do capitalismo tardio, a identificação de um efeito pulsante profundamente alojado no sentimento coletivo de um corpo social, e que pode fornecer algumas pistas sobre como fazer uma mais elaborada crítica marxista do capitalismo tardio na próxima vez. Como Brian Massumi (1995, p. 105-106) escreve: “Na América do Norte, pelo menos, a extrema direita está muito mais sintonizada com o potencial imagético do corpo pós-moderno do que a esquerda, e a extrema-direta explorou essa vantagem na última década, a filosofia do afeto, do potencial e suas atualizações podem ajudar a encontrar contra-táticas”.
H I G H W A Y D R E A M S(朝の高速道路)1 9 8 4
Termino este ensaio com uma imagem final, intitulada Dirigindo até o final… pelo artista Argentino Kidmograph. Um carro de corrida está dirigindo por uma via expressa no meio do deserto. A rua está completamente vazia, permitindo que o carro ande pelas duas pistas. Tocando no veiculo está uma trilha sonora vaporwave, talvez ASHITAKA(アシタカ)’s H I G H W A Y D R E A M S(朝の高速道路)1 9 8 4 album.
A musica inicial é uma pegada mais devagar e levemente drogada de uma música japonesa contemporânea originalmente tocada num piano. É meio cafona, mas apropriada para o sentimento melancólico do momento. O motorista não tem nenhum destino especifico em mente, e não tem ninguém a sua volta, somente algumas palmeiras e um cenário levemente verde que começa a aparecer do lado da rua depois de milhas no deserto. Mais importante, a rua parece que leva diretamente para o meio de um por do sol espetacular, pintando o horizonte com aquecedores tons de rosa, laranja e magenta. Esse “qualquer lugar” parece muito com uma memoria que está se apagando, e ao mesmo tempo oferece o que parece ser a promessa de um futuro brilhante no horizonte. E é exatamente para ele que o motorista está indo.
Referências
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Artigo escrito por Alican Koc para a revista Capacious em 31/03/2017.
Alican Koc é um escritor, pesquisador e musicista de Toronto, Candá. Ele fez graduação e pós-graduação em Antropologia Sociocultural na Universidade de Toronto, onde sua pesquisa se concentrou nos temas de afeto e estética. Além de sua escrita erudita e popular, ele persegue ativamente seu interesse pela estética de subculturas tocando em bandas, agendando shows e arquivando a história da cena musical indie de Toronto.
Traduzido por Andrey Santiago
Texto original disponível neste link.
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Parabéns pelo artigo! Muito bem escrito.
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