György Lukács sobre Bertolt Brecht

No reino da estética, o modo como uma coisa é expressada é de uma ordem qualitativamente diferente do que seria na ciência. Ninguém ira negar que mesmo na ciência uma declaração pode ser feita de uma maneira clara ou confusa, elegante ou rebuscada, etc., e que dependendo do método de apresentação essa declaração pode acelerar, impedir ou retardar a aceitação das ideias do livro. Mas seria equivocado ver nisso qualquer justificativa para o tipo de analogia entre ciência e estética, muitas vezes apresentada hoje em dia, como reação às obras de arte carentes de conteúdo e apelando apenas aos sentimentos. A estetização da ciência e da filosofia no movimento romântico e, mais uma vez, no final do século XIX, surgiu de motivos diametralmente opostos, mas implanta a questão real de maneira semelhante. A visão dominante hoje é expressa da seguinte maneira por Bertolt Brecht em seu “Short Organon for the Theatre”: “Hoje seria possível até mesmo compilar uma estética das ciências exatas. O próprio Galileu já falava da elegância de certas fórmulas e dos experimentos como tendo um gracioso ponto. Einstein sugere que o senso de beleza tem uma função na descoberta científica. E o físico nuclear Robert Oppenheimer elogia a atitude científica porque “tem seu próprio tipo de beleza e parece altamente apropriada à posição do homem na Terra”. [11]

Esses tipos de analogias criam confusão, porque elas distorcem a relação ente forma e conteudo na estetica. Já que se elas forem levadas até a sua conclusão lógica – algo que Brecht felizmente evita, em grande parte, nos seus trabalhos maduros – elas resultam em uma concepção de conteudo em arte como algo essencialmente distinto da forma. Como resultado, a forma seria degradada para o nivel de algo com um uso genuino, mas de importancia secundária. No entanto, é evidente – e isso é confirmado em sua essência pela própria prática de Brecht – que a expressão artística e o conteúdo estético são inseparáveis. Mesmo onde o conteúdo é profundamente intelectual, como nos poemas filosóficos de Goethe ou Schiller ou na pintura tardia de Rembrandt, etc., nos vemos incapazes de fazer uma distinção estética significativa entre os dois. A profundidade intelectual de tais obras é, na verdade, constituída por essas palavras particulares ou por aquele arranjo particular de luz e escuridão. Até mesmo mudar a sequência de palavras ou nuances tonais das cores transformaria profundidade em trivialidade.

Em contraste a isso, o conteúdo das teorias de Einstein e Galileu só podem ganhar ou perder seu valor se a apreensão dos fatos da matéria, que existem independentemente da consciência, são afetadas pela simplicidade ou complexidade dos seus argumentos, ou por quão grande ou pequena é a incisividade no qual eles são expressados. O conteúdo de uma obra de arte – por mais intelectual que seja – não consiste apenas em tal relação com as coisas em si, embora isso possa formar um aspecto essencial do trabalho como uma totalidade. Implica também uma resposta pessoal ao complexo factual que reflete e do qual é inseparável. Quer essa resposta seja de choque trágico, aceitação otimista ou crítica irônica, etc., ela carrega tanto peso quanto o próprio conteúdo do pensamento. Nem essa resposta elimina a objetividade do trabalho; meramente dá uma nova ênfase. O que conta é a importância tanto do conteúdo quanto da resposta para o desenvolvimento da humanidade e a maneira pela qual ambos podem se tornar propriedade da humanidade.

II

Nos estamos preocupados aqui com o muito debatido “efeito de alienação” de Bertold Brecht. Ele define esse efeito deste modo: ‘Uma representação que estranha é aquela que nos possibilita reconhecer seu sujeito, mas que ao mesmo tempo faz ele parecer estranho.” Isso é o suficiente para deixar claro que Brecht tem em ultima analise a mesma coisa em mente, a qual é referenciada no nosso proprio conceito de generalização [Verallgemeinerung]. Há no entanto, uma diferença importante, ou que seria pelo menos importante. Brecht quer descobrir um teatro revolucionário, isto é, aquele em que uma performance real inspire o público a uma atividade revolucionária. Deste ponto de vista, ele critica não apenas o teatro existente, mas toda a tradição dramática. “O teatro como o conhecemos mostra a estrutura da sociedade (retratada no palco) como incapaz de ser influenciada pela sociedade (no auditório)”.

Este argumento não parece ser muito convincente. Muitas das maiores peças da literatura mundial descrevem, de fato, mudanças sociais essenciais. Exemplos são a transição do matriarcado para o patriarcado em Ésquilo, o colapso do feudalismo medieval em Shakespeare, o colapso da sociedade burguesa em Chekhov e Gorki, e no caso deste último vemos até as novas forças sociais emergentes chegando ao palco. E mesmo quando Brecht argumenta que “as coisas que por muito tempo permaneceram inalteradas, parecem ser inalteraveis”, isso pode parecer muito convincente à primeira vista, mas não é de fato confirmado pela história do drama. A tempestade de Ostrovsky ou Maria Magdalena de Hebbel retratam mundos que há muito permanecem inalterados. Mas a excelente análise de Dobrolyubov demonstra que é esse mesmo fato que é responsável pelo impacto revolucionário da tragédia de Ostrovsky.

Brecht continua a usar a frase que acabamos de citar como uma arma contra o teatro e o drama, como tem existido até então, e pede um teatro que “deva surpreender seu público, e isso pode ser conseguido fazendo o familiar parecer alienado”. [16] Mas isto é apenas um boxe de sombras. Mesmo sem efeitos de alienação, os escritores tiveram sucesso não só em surpreender o público, mas em movê-los profundamente, dramatizando as contradições de uma dada ordem social. Chekhov, um grande dramaturgo de uma época passada que se estendeu direto ao presente, mostra que é perfeitamente possível perceber o que é poeticamente racional no programa de Brecht sem recorrer a efeitos de alienação. Suas peças são construídas sobre o conflito entre as intenções subjetivas de seus personagens e suas tendências e significados objetivos. Isso cria constantemente uma impressão dividida nas mentes do público. Por um lado, eles entendem os sentimentos dos personagens e podem até simpatizar com eles. Ao mesmo tempo, eles são forçados a uma intensa experiência do conflito trágico, trágicomico ou cômico entre esses sentimentos subjetivos e a realidade social objetiva. Pode-se dizer que todo o seu drama é um único efeito de alienação; mas, por esse mesmo sinal, sua forma o torna drama e não um efeito de alienação.

Podemos acrescentar que os grandes dramas posteriores de Brecht – em conflito com seu próprio programa – desencadeiam reações emocionais “tradicionais”; e que eles alcançam seu impacto revolucionário apesar do efeito de alienação, que age como um fator disruptivo e inibidor, invés de um fator benéfico. Compreender isso é aproximar-se das raízes do erro teórico cometido por este importante poeta e dramaturgo, e nos permite lançar luz sobre o problema geral em questão. A fonte do efeito de alienação encontra-se na polêmica amargurada e unilateral que Brecht conduz contra a “teoria da empatia”, mesmo à custa de obscurecer fatos e interconexões históricas. Em nossa discussão anterior sobre arte ornamental, já encontramos uma antipatia semelhante por parte de Worringer. Claro, seria errado equiparar sua polêmica com a de Brecht. Worringer lançou um ataque à teoria da empatia pela direita, em nome de um irracionalismo reacionário; enquanto Brecht o faz da esquerda, em nome da revolução socialista.

Worringer argumenta em favor da morte e da desumanidade, Brecht pela humanidade e pela vida. Sua prática artística madura, portanto, e os insights artísticos imediatos resultantes disso, tornam-se cada vez mais opostos à antinomia elegante, mas estreita [da abstração e da empatia].

Por exemplo, ele considera a técnica usada em seu Galileu como “oportunista”. Mas, ao mesmo tempo, ele recebe a questão essencial quando trata sua nova peça como a antítese das parábolas anteriores. “Na primeira, as idéias são encarnadas; na segunda, um assunto específico dá origem a certas idéias.” Isso realmente implica o abandono de toda a teoria do drama didático (Lehrstück). O “oportunismo” de sua nova peça, e a representação dramática autêntica que encontramos nela (bem como nas outras grandes obras de seu período posterior), entram em foco de uma maneira teoricamente inconsistente, mas altamente recompensadora do ponto de vista dramático e poético. Isso dá crédito à compreensão de Brecht da teoria de que ele é capaz de perceber o caráter profundamente problemático do teatro épico. Como ele escreve em seu diário (em março de 1941), “está bem claro para mim que precisamos nos afastar do antagonismo entre razão e sentimento.” Daí em diante, o efeito de alienação não deve mais impedir uma reação emocional, mas deve ficar preocupado em provocar as respostas certas. [18] Porém, Brecht não percebe que essas observações, longe de fazer concessões à teoria da empatia, de fato, a descartam completamente.

Por tudo isso, Brecht e Worringner compartilham um equívoco. Ambos confundem “empatia” com a teoria e a prática das grandes épocas do realismo europeu. Ambos não percebem que a empatia é uma teoria filistéia específica da arte, que pode de fato definir certos aspectos ideológicos da arte de sua época, mas que é impedida por seu caráter superficial de fazer justiça até aos seus próprios monumentos artísticos importantes. [19] Ao tentar dar uma descrição completa da teoria nesse ponto, observaria apenas que essa é a teoria que dá origem àquela resposta vaga e inteiramente passiva a obras de arte, para as quais Brecht, com razão, sente um profundo desprezo. Por outro lado, no entanto, como a grande arte do passado é o reflexo da realidade, ela se opõe rigorosamente à empatia de qualquer tipo. Podemos “empatizar” com algo cuja natureza objetiva é totalmente desconhecida ou uma questão de indiferença para nós; mas quando confrontados com uma realidade evidente ou com sua representação correta, só podemos ser seduzidos no tipo de re-experiência que inclui a consciência de que estamos reagindo não à nossa própria subjetividade, mas a um “mundo” independente dela.

A especificidade de uma experiência que diz respeito diretamente a você, ‘tua res agitur’, deve ser encontrada precisamente nessa dualidade que distingue uma realidade sentida da empatia e da introjeção. Estar ciente da “impaciência” de uma locomotiva pode implicar um ato de empatia; experimentar Fausto nunca pode fazê-lo. O conceito equivocado de “efeito de alienação” surge porque a polêmica apaixonada, mas unilateral, de Brecht induz a ele a sucumbir a esse preconceito moderno. Uma conseqüência disso é que o processo necessário de generalização corre o risco de uma conceituação excessiva, de ser convertido do Sistema de Sinais 1 para o Sistema de Sinais 2. [20] Outra conseqüência é que o que descrevemos em detalhes anteriormente como o “efeito” subsequente [Nachher] da experiência estética receptiva, é introduzida na estrutura do próprio trabalho, e esse fator reforça a tendência acima mencionada.

III

[Como era o caso de Thomas Mann], seria um erro formalista incluir Bertold Brecht no ranking de um vanguardismo meramente por causa de sua teoria de “efeito de alienação”. Já conduzimos uma polemica contra esse conceito em outro lugar. O que gostaríamos de estabelecer aqui é que a intenção básica do efeito de alienação é diametralmente oposta ao vanguardismo. Em particular, não contém vestígios de conformismo, por mais bem escondido que seja. Pelo contrário, seu propósito é tirar as pessoas da falsa sensação de segurança que frequentemente surge do fato de não enxergarem através da superfície da existência à qual se habituaram. Seu objetivo, ao contrário, é fornecer suas mentes e ações com os sinais que lhes permitirão perceber a verdadeira natureza da realidade e o caminho certo para alterá-la. A realidade cuja existência o vanguardismo nega e que se esforça por destruir esteticamente é o ponto de partida e o objetivo do efeito de alienação. É bem verdade que Brecht também começou sua carreira como dramaturgo com alegorias. Mas, embora os produtos de seu primeiro período fossem alegorias, eles nunca habitaram um vazio meramente subjetivo. Pelo contrário, eram alegorias em virtude de uma paixão demasiado direta pela ação social imediata e direta. E com maior maturidade, essa insistência no imediato-demais diminuiu gradualmente. Escreveu peças poderosas – apesar do efeito de alienação – peças cujos temas subjacentes são dramatizados de modo a elevá-las à verdadeira grandeza poética. Tais contra-movimentos são muito mais fracos na pintura e escultura contemporâneas. Uma das tarefas enfrentadas pela pesquisa histórico-materialista será mostrar por que a tendência ao realismo se rompe quase completamente com Cézanne e Van Gogh, e por que talentos tão grandes como Matisse, e poderosos gênios criativos como Picasso, freqüentemente ficam atolados em experimentos problemáticos.

Referências

11. Ibid. p. 233.

12 Short Organon for the Theatre, 42.

13 Ibid. 33.

14 Ibid. 44.

15 Dobrolyubov, Ausgewählte philosophische Schriften, Moscow 1949, pp. 594 ff.

16 Brecht, op. cit. 44.

17 Such as The Measures Taken, The Exception and the Rule, etc. [Trans.]

18 Quoted from the essay by Ernst Schumacher, ‘Brechts Galilei: Form and Empathy’, Sinn und Form 1960, No. 1v, pp. 510 ff. and 522 ff.

19. Eu fiz uma análise do conteúdo essencial desta teoria em minha abordagem sobre F.Th. Vischer, que era de fato o seu progenitor (embora o termo empatia derive de seu filho, Robert). A sintese de Vischer do núcleo dessa teoria é o seguinte: “A intuição em sua forma ideal lê no objeto [schaut in das Objekt hinein] algo que não possui.” Ver Georg Lukács, Beiträge zur Geschichte der Asthetik, Berlin 1954, pp. 263 ff.

20. O argumento de Lukács toma aqui a base da psicologia pavloviana. Pavlov havia distinguido entre os sinais de primeira ordem dos animais que resultam de percepções imediatas mediadas pela ação reflexa do sistema nervoso central (Sistema de Sinais 1), e o sistema de sinais de segunda ordem como constituídos pela linguagem dos seres humanos (Sistema de Sinais 2). Lukács aceita a teoria pavloviana na forma modificada. Numa tentativa de distinguir entre artistas e pensadores, Pavlov incluiu o primeiro no Signal System 1. Lukács, no entanto, rejeita uma abordagem que reduz os artistas e a psicologia da arte ao reflexo condicionado. Em vez disso, baseando-se numa análise do trabalho, ele propõe um terceiro sistema, Sistema de Sinal 1’, para denotar o domínio da imaginação que ocupa um espaço entre a percepção imediata e os conceitos de linguagem. [Trans]


Tradução para o inglês por Robert Livingtsone

Tradução para o português por Andrey Santiago

Texto original disponível neste link.

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