Crônicas Selecionadas de Tarsila do Amaral (1936 – 1944)

Além de grande pintora brasileira ligada ao movimento modernista, Tarsila do Amaral teve uma vasta literatura, explorando diversos temas em seus textos, confira a seguir algumas de suas crônicas do período de 1936 à 1944 publicadas em jornais de São Paulo e Rio de janeiro.

As crônicas foram escolhidas por Claudia de Matos Paiva para seu trabalho “A consciência crítica da criação: em crônicas selecionadas de Tarsila do Amaral”, disponível neste link.



A Escola de Lhote

8.4.1936

André Lhote, artista parisiense nascido em Bordeaux, é uma viva inteligência que soube tirar partido do surto revolucionário cubista ideias novas que se amoldassem ao passado. Criou uma escola de conciliação, bem sua. Em torno dessa arte muito se tem discutido. Os partidários da expressão cubista, sinceros ou esnobes, veem simplesmente na sua pintura o arcaísmo modernizado e, como não admitem mais o realismo artístico, classificam-no logo no hall dos pintores medíocres.

André Lhote – 1927 – Deux Amis

Entretanto Lhote é um artista consciencioso que trouxe à modernidade uma contribuição interessante pelas suas composições sólidas, vigorosas, agradáveis, embora sem genialidade, e pelos ensinamentos da arte do desenho que tem irradiado pelo mundo, através dos seus alunos. Sua pintura, partindo da mesma base, orienta-se para dois gêneros bem diversos: um que pode ser chamado cubista-decorativo, com figuras ou objetos fragmentados por cores interpenetradas no desenho, obedecendo a um plano geométrico pré-estabelecido; outro, realístico, com feição moderna — curvas e retas alternadas, volumes acentuados, efeitos de luz, ritmo.

Muita gente ignora que o ritmo nas artes plásticas é a repetição de linhas na mesma direção. Do ritmo vem a solidez, o vigor. Quando marcado por linhas verticais e horizontas dá a impressão de serenidade. As verticais alongadas correspondem à espiritualidade: as catedrais góticas primitivas expressam bem o sentimento religioso que se projeta para o céu. As linhas inclinadas sugerem movimento e quanto mais variadas forem as suas direções tanto mais dinamismo.

O desenho de Lhote, admirável pela solidez, é inspirado em Michelangelo: nada de linhas dúbias. As curvas e retas se sucedem bem definidas para serem depois ligadas entre si numa passagem imperceptível.

Lhote, em 1923, tinha uma academia de pintura já quase tradicional em Paris, onde advertia constantemente os alunos que observassem as fotografias de obras do grande artista de “Moisés”, que se achavam espalhadas pelas paredes, e explicava de onde provinha o vigor daqueles traços. Entretanto, nos seus próprios quadros, não se notava a influência de Michelangelo, transposta por ele inteligentemente para o plano da modernidade. Seus temas são pintados de forma a ficarem presos ao fundo do quadro, formando com ele um todo, ora uma parte iluminada contrastando com o escuro, ora o contrário, e, para fixar o motivo a esse fundo constituindo com ele uma unidade, faz uma passagem de luz sobre luz ou sombra sobre sombra. Nós, alunos, nos animávamos reciprocamente no entusiasmo do trabalho em conjunto. O professor passava por entre nós e a cada um dizia uma palavra de encorajamento ou tomava o pincel e mostrava como resolver a timidez do principiante. Vivíamos ali numa grande família amável.

Uma vez, ao entrar na academia, notamos que Lhote não estava. Nisso apareceu uma criatura simpática, sua antiga aluna, explicando que ele se achava doente. Ela o substituiria por alguns dias. Era Marie Blanchard, a pintora muito conhecida na Europa, cujos quadros figuram em coleções importantes e têm sido reproduzidos em inúmeras revistas de arte. Sente-se neles uma vaga influência de Lhote em relação ao ritmo, mas Marie Blanchard se destaca pela ingenuidade poética, pela doçura do colorido. Nesse dia o modelo era um velho barbudo, corpo esquelético, bom de estudar. Quanto a mim, faria só a cabeça. Eu, ainda nova na academia, esbocei a tela com fúria impressionista, pinceladas largas, cores vibrantes, virtuosidade “pour épater”. Marie Blanchard foi fazendo a volta no salão, parou diante de cada aluno e fez a crítica. Chegou a minha vez (eu estava contente com o esboço de traços certeiros e cores bonitas), esperei em elogio. Qual nada … Marie Balnchard olhou a tela e disse: “Você sabe demais…Por que essa exibição? Por que tanta acrobacia? Seja mais humilde, procure sentir bem seu modelo e pinte com a inocência de uma criança”. Foi depois disso que eu vi como é difícil desaprender e quanto custa a gente não ser o outro.

Lhote apareceu na academia quinze dias depois. A influência da sua substituta fora benéfica e nós trabalhávamos com alegria. Uma vez perguntei qual das suas tendências seria a de futuro mais certo. Respondeu-me que, seguramente, a cubista. No entanto, numa crítica que fez, em dezembro de 1929, sobre o avançadíssimo salão dos “Surindépendents”, surpreendemos Lhote em flagrante quanto ao seu temperamento: assinalava algumas telas de tons raros, harmonias suis, mas que ostentavam tal desprezo pela organização do quadro e pelo objeto — homem, fruta ou paisagem — que, de repente, lhe pareceu que as cenouras e os repolhos de Chardin brilhavam numa intensa vida secreta e se aureolavam de alusões poéticas. Era o poder místico das coisas bem feitas. E Lhote terminou dizendo que tinha vontade de ir de novo ao Théâtre Pigalle render homenagem à honestidade do ofício. Ele queria pintores que soubessem pintar. A sua tendência realística é a verdadeira e seu temperamento preso à beleza terrena não dá para ficções, arte de hipóteses ou alucinações.

Lhote é o pintor dos retratos bonitos, profundamente humanos, da arte concreta, materialmente rica de cores e pastosidade, arte sensual para deleitar a vista e o tato.

Cubismo Místico

28.4.1936

Quando surgiu em Paris o movimento cubista, 1906-1907, Albert Gleizes foi dos primeiros a incorporar-se à nova corrente de renovação artística. Inteligente e sensível, profundamente sério na análise das coisas, sentiu na renovação estética que se processava o caminho que estava de acordo com o seu temperamento de espiritualista. Tornou-se, ao fim de alguns anos, o grão sacerdote do cubismo integral, o pintor dos quadros sem assunto: um quadro é simplesmente um quadro (linhas, cores, planos entrelaçados formando um organismo), como uma cadeira é uma cadeira.

Essa pintura faz o desespero de muita gente a quem Picasso observa: “Todos querem compreender a pintura. Por que não se experimenta compreender o canto dos pássaros? Por que se admira uma noite, por que se gosta de uma flor, de todas as coisas que cercam o homem, sem procurar compreendê-las?

A arte hermética de Gleizes apareceu mais ou menos em 1920. Antes ele fazia as suas telas com assuntos deformados pela fragmentação e interpretação de planos que são o característico da arte cubista sem banir por completo as formas naturais que apareceriam como reminiscências. Nessa época ele pensava que não se poderia, de um só golpe, conduzir a arte a uma efusão pura. Estava, portanto, de acordo com a clássica fórmula “arte é a natureza vista através de um temperamento”, fórmula essa que mais tarde analisou, estudou, achou inteiramente avessa ao seu espírito místico e repudiou, substituindo-a pela antagônica “arte é o temperamento que se manifesta através das leis da natureza”. A criação artística, diz ele, é condicionada pelo mecanismo da criação inteira e vai do interior do ser para o exterior.

Essa asserção escorrega para o terreno perigoso da filosofia. A natureza é sempre credora da obra de arte, a qual, por mais extravagante e original que seja, lhe fica devendo suas linhas, formas e cores.

Gleizes fundou uma escola baseada em concepções espiritualistas para suas teorias plásticas: “o espírito do indivíduo é uma parcela do espírito total e o indivíduo espírito pode dar uma forma à matéria”. São pontos de vista complicados que nunca poderão ser sentidos nem compreendidos por um materialista. Fiz parte do seu grupo de alunos e notei que trabalhávamos humildemente, obedecendo às leis do movimento para as quais ele achara uma fórmula plástica como base da organização de um quadro. Todos os nossos estudos e esboços, por mais variados que fossem, pareciam-se entre si.

Gleizes parte do princípio de que um quadro, sendo um organismo, deve ser completo e independente: nenhuma linha deverá prolongar-se pela imaginação e sair fora dele como nos chamados quadro-janela, onde vemos um objeto cortado, a linha horizontal do mar ou de uma planície interceptada pela moldura, fazendo com que o pensamento possa prolongá-la indefinidamente fora da tela, numa dispersão que diminui o interesse da obra de arte. As linhas dos diversos planos de cores variadas que ele coordenou em perspectiva dentro da mesma tela num perfeito entrelaçamento entre si dão a ideia de movimento, que é a base de toda a natureza, e esse movimento é criado pelo olhar que vai instintivamente seguindo os contornos e dando voltas dentro do mesmo quadro.

Essa pintura que vem do interior do ser para o exterior, sem anedota, sem assunto sugerido pelas coisas que rodeiam o homem, é a que chamam cubismo integral. Isso não pode ser tomado num sentido rigoroso, já que todos esses planos, cores e linhas geométricas veem do exterior e a ele voltam transformadas e elaboradas pelo espírito.

Gleizes não explicou claramente a sua definição de arte, ou antes, não se contentou com ela, embora a considerasse definitiva. Compreendeu, porém mais tarde, que o caráter definitivo seria uma cristalização e estaria, portanto, em contradição com a sua própria teoria do movimento. Escreveu sobre o cubismo e sobre a história da arte, livros pesadíssimos, obscuros, transcendentais, mas próprios de um espírito germânico, o que talvez justifique a suspeita da sua origem nórdica.

Quando o vi pela última vez, há quatro anos, em seu apartamento do boulervard lannes em Paris, notei na sua arte uma volta ao antropomorfismo. O seu ateliê já não apresentava um contraste marcado com o resto da casa, cujo ambiente fora criado com coisas lindas pela sua companheira, aliás, legítima, Juliette Roche, autora de livros inteligentes e originais. Esta escritora, um tanto dadaísta, com seu espírito rebelde, embora tivesse sido aluna de Gleizes, nunca se submeteu às leis estéticas do seu marido. Seus trabalhos, mesmo os de decoração, são personalíssimos, são bem Juliette Roche.

Foi nessa ocasião que pude ver admiráveis telas de assunto religioso, cujas figuras dão apenas a ideia de humanidade em atitudes serenas, dentro de cores que se compreendem no movimento lento criado pelo olhar que as contempla. Gleizes, como há dez anos antes, era ainda o místico de cabelos pretos e olhos profundos.

Influências Artísticas

2.8.1936

Qual o pintor, o escultor, o artista enfim, que já apresentou um trabalho original no sentido estrito da palavra.

A originalidade está na primeira obra de arte que se fez perdida no nevoeiro dos tempos e o criador dessa obra, não trazendo certamente em si ideias inatas, agiu influenciado pelo ambiente. Os primeiros desenhos primitivos, gravados em pedra, representavam os animais que cercavam a sociedade humana. O instinto de imitação, inato no homem, fez com que outros desenhistas ou escultores aparecessem, reproduzindo, com mais ou menos fidelidade, os desenhos ou esculturas já existentes. Daí as épocas bem definidas na história das artes, apresentando, nas suas obras, um caráter determinado, um estilo inconfundível, e as épocas de transição, apresentando, com os elementos já estabelecidos, elementos novos.

Da luta do homem para vencer a natureza hostil veio aos poucos a civilização com as exigências sempre crescentes para o conforto material. A arte e a cultura equivalem ao espírito de cada época. Tomemos para exemplo uma criança dos nossos dias, a herdeira de séculos de civilização vindos dos seus antepassados, a criança que, nessas condições, deveria ser um ente evoluído e que não passa, no entanto, da herdeira das qualidades inferiores do homem primitivo. Sendo a humanidade ainda muito jovem e tendo o atavismo das civilizações contribuído em proporções mínimas, essa criança dos centros cultos, criada entre tribos selvagens, agirá de conformidade com seu meio. Suas manifestações em arte terão a tendência para a representação dos animais, da gente que o rodeia, dos objetos toscos dos quais se serve. Seu desenho, quando ela tiver pelo exercício certa habilidade artística, tenderá a se apropriar da estilização já estabelecida dos desenhos ambientes.

Essa mesma criança, educada num meio civilizado, desenhará automóveis, locomotivas, aeroplanos, zepelins, arranha-céus. Se ela tiver sensibilidade e intuição artísticas desenvolvidas, receberá do mundo exterior as impressões que deverão ficar, com mais ou menos profundidade, registradas no seu espírito, de maneira consciente ou subconsciente.

A criação artística, a meu ver, não passa de uma acomodação, de um arranjo novo de ideias externadas por outros, às quais juntamos, em doses grandes ou pequenas, a nossa contribuição pessoal. Se essa contribuição pessoal é diminuta, a obra de arte revelará, com evidência, a fonte da sua inspiração e poderá, nesse caso, chegar a ser plágio. Quanto maior for a contribuição pessoal, tanto mais se manifestará a personalidade do artista, o seu estilo que distinguirá dos outros.

Acho, por isso mesmo, que todo artista é eclético. O aluno sofre fatalmente a influência do mestre, que é seu conselheiro, a quem admira, em quem deposita sua confiança. Tem, portanto, que se orientar de acordo com esse mestre e passará institivamente a imitá-lo. Se tal aluno não tiver fibra artística, não passará de um copista a vida toda. Há sempre em toda carreira na arte um período dominado por influências. É o período de inquietação, em que o jovem artista (que poderá ser velho em anos, mas jovem em arte) se tortura sem saber o que quer, sentindo que os anos passam sem que ele se encontre, continuando sempre um subartista. Se não tiver temperamento forte, se não trouxer dentro de si elementos para uma visão nova das coisas, perder-se-á na multidão de nomes expressivos que vão atulhando o mundo de obras de arte amorfas, incolores, neutras, que representam toda a gente sem representar alguém.

Como já disse, nenhum artista poderá escapar à influência do meio, ás ideias da sua época. Os grandes nomes da história das artes e das ciências tiveram seus precursores. O que importa é a realização feita com talento.

Rafael teve uma época em que suas obras se confundiam com as de perugino, seu mestre. Transportando-nos para a Antiguidade vemos a série de monumentos assírios, com a sua história contada em baixos-relevos maravilhosos, a teocracia egípcia refletida no anonimato da sua arte austera, grandiosa, demonstrando, na uniformidade inconfundível do estilo, influências mútuas.

Entre os artistas dos nossos dias vemos Picasso, o padrão genial da pintura moderna, o malabarista do desenho, influenciado por Delacroix e principalmente por Toulouse-Lautrec…

Beleza

16.8.1936

Qualidade do que é belo. Harmonia de proporção perfeição de formas mulher bela. Qualidade do que é agradável à vista ou ao ouvido. O que desperta admiração (nas produções da inteligência). O tipo da perfeição física.

É essa a Beleza de Caldas Aulete, repetida em coro por todos os seus colegas lexicógrafos.

A definição, de fato, se adapta a cada país, a cada raça, a cada civilização, prestando-se, entretanto, a discussões. Resta agora, tratando-se da beleza material, saber qual seja o “tipo da perfeição física”, considerando como tal entre o europeu, entre os malaios, os negros africanos ou entre as tribos pacatas das Ilhas Fiji.

A beleza antropomórfica culmina com a Afrodite da Grécia antiga, no apogeu da sua arte escultórica.

Os povos primitivos, para traduzir seu sentimento religioso, tiveram necessidade de materializar o ser para o qual dirigiam as suas súplicas. A religião nasceu do medo que é uma consequência do instinto de conservação. Diante dos perigos que lhe ameaçavam a tranquilidade e avida, selvagem se viu impelido a invocar um ente superior e apoiar-se nele. Materializou-o depois para nele depositar as suas aspirações, seus temores, suas dúvidas. Incapaz de abstrações, adorava o ser superior que ocultava a seus olhos, mas que se manifestava pelo raio, pelo trovão, pelas chuvas e ventanias, pelos cataclismos enfim. O culto aos deuses materializados, aos deuses antropomórficos, acompanhou sempre a humanidade e sobrevive ainda entre os povos civilizados em pleno século XX.

O culto a Vênus teve o seu esplendor na Grécia antiga. A Afrodite que hoje admiramos, evoluída na perfeição de formas ideais, já foi, em tempos remotos, uma pedra rústica, simbólica, talhada toscamente em forma de globo que acabava por se armar em pirâmide. Tácito, na sua história, refere-se a ela. Foi encontrada na ilha de Chipre, foi o receptáculo de invocações fervorosas das gerações passadas.

É sabido que todas as velhas religiões veneravam, como símbolo da vida, pedras toscas, grosseiramente talhadas em forma cônica, simbolizando o sexo masculino, e em forma piramidal, simbolizando o feminino. Não havia nesse culto um vislumbre de baixeza ou grosseria, assim como não o havia no culto a Vênus. Giuseppe Baracconi, no seu livro Vênus, assegura: “Dizer que os gregos santificaram em Vênus a voluptuosidade, a luxúria, como vulgarmente se repete, não é exato…; posso afirmar que, como os gregos a entenderam, Vênus responde a um dos grandes fatores da civilização humana e representa, mais do que matéria, uma ideia evolutiva”.

Vênus é o equivalente da beleza plástica, a beleza ideal. O artista criou um tipo baseado na natureza, tirando de cada indivíduo, para reuni num só, o que ele tinha de mais perfeito. Mas para a escolha dos detalhes, conforme a perfeição ideal, era preciso, sem dúvida, que o artista tivesse uma preferência entre os seus inúmeros modelos.

O conceito da beleza é certamente influenciado pelo meio. Até hoje sofremos a ascendência estética dos gregos antigos. Se eles escolheram para o tipo ideal de uma Vênus ou um Apoio uma forma convencionada, essa forma era resultante da forma predominante. Vejamos, por exemplo, a cabeça da Vênus de Milo: ela tem em comum com todas as esculturas daquela o mesmo nariz reto e saliente, quase em continuação com o plano da testa. A distância da raiz dos cabelos às sobrancelhas é a mesma que a destas à base do nariz e da base do nariz à base do queixo. É que a arte grega, baseada na egípcia, tinha os seus cânones que determinavam as proporções exatas de suas figuras. Os gregos apoiaram nesses cânones o seu ideal de beleza. A Vênus grega —expoente da perfeição — encontra, no entanto, a sua rival na Vênus hotentote que nas paragens africanas se torna a Vênus Calipígia.

A Vênus moderna, representada na beleza da mulher esportiva, aproxima-se da Grécia antiga, mas as suas avós, que foram tipos de beleza, tinham cinturinha de vespa, esmagada pelo espartilho e se gabavam dos seus dois palmos de circunferência.

Conheço, em reprodução, um nu de Falguière, coisa relativamente recente: é a estátua de mármore de uma mulher em atitude graciosa (da graça saída dos bailados clássicos), com uma cintura tão fina, tão deformada, que dá aflição.

Até pouco tempo toda a gente aqui achava o japonês um povo feio. A colônia japonesa aumentou no país e da convivência com eles passamos hoje a descobrir lhes as Vênus e os Apoios. O mesmo se dá no território artístico. No campo da arte moderna, e do contado com ela que lhe sentimos o que tem de belo, tratando-se naturalmente do moderno realizado com talento. Observei isso com a pintura e a escultura moderna da minha coleção. Todos os amigos que frequentavam assiduamente o meu ateliê passaram a sentir e admirar Picasso, Léger, Chirico, Brancusi, Lhote, Gris e Gleizes, mesmo aqueles que os haviam repelido de início. O conceito da beleza física, para não sofrer alterações, deveria ser baseado em leis imutáveis. Vemos, entretanto, que os sentidos se educam e se afinam pelo diapasão do ambiente. No fundo, a apatia dos estetas que se agarram à tradição não passa de preguiça intelectual, é uma questão de comodidade, lei do menor esforço…

As Origens da Pintura

15.9.1936

A pintura teve uma origem bem modesta. Consistia em simples colorações, de caráter antes simbólico do que decorativo, sobre as paredes dos templos ou sobre os baixos-relevos e estátuas que adornavam. Ela vem, portanto, da arquitetura que deu origem à escultura, da qual, por sua vez, saiu a pintura.

Essa é a opinião corrente sobre a sua origem, a opinião de muitos autores de história da arte, a opinião de Charles Blanc que muito se ocupou das artes do desenho, sobre as quais escreveu um longo estudo, na segunda metade do século passado.

Entretanto, acho falha essa afirmativa, vendo, pelos tratados recentes de arqueologia pré-histórica, que na segunda fase da época quaternária havia já pinturas nas paredes das cavernas. Essas pinturas são, portanto, de muitos séculos anteriores às pirâmides do Egito, aos palácios suntuosos da babilônia e, por conseguinte, à arquitetura.

Sabe-se, mas para quem não sabe é útil repetir, que a época quaternária assim se chama por ser a mais remota das quatro grandes épocas geológicas, a qual durou, segundo os cálculos ponderados dos cientistas, milhares de anos, até chegar ao ano 12.000 ou 10.000 antes de Cristo.

Na primeira fase da época quaternária o homem devia viver ao relento ou abrigado sob barracas de folhagens. É o que se deduz por não existirem absolutamente vestígios das suas habitações, tendo-se encontrado, no entanto, em escavações profundas, milhares de achados de sua época e outros instrumentos cortantes de sílex, trabalhados com habilidade, denotando já o gosto do homem pré-histórico pela simetria.

Da segunda fase existem mais documentos. o homem se refugiava em cavernas, decorava o interior com desenhos gravados, pintava as paredes de cores preparadas com terras, representando os animais que lhe serviam de alimento, o mamute, o bisão, o regínfer.

É bastante recente na França o descobrimento de cavernas no Périgord, onde as pinturas pré-históricas são preciosas para os estudos de antropologia.

Foram encontradas, em camadas muito profundas, esculturas em pedra ou ossos de animais e, em camadas bem posteriores, figuras de animais em baixo-relevo e desenhos, notáveis pelo realismo, pela precisão, pela síntese.

Se alguém me observar que não se pode falar de realismo em relação a animais pré-históricos, direi que a paleontologia pode demonstrar que essas figuras foram traçadas de maneira admirável quanto à semelhança. Além disso, o movimento dos animais em carreira é surpreendente.

São recentes os estudos que o pintor Morot fez sobre o movimento dos animais, baseado em instantâneos fotográficos. Esse movimento é perfeitamente reproduzido numa gravura sobre madeira, da caverna de Lorthet, nos Altos Pirineus, pertencente ao museu Saint Germais. Da última fase da época quaternária.

Só depois dos estudos feitos com os instantâneos fotográficos é que os pintores desenharam corretamente animais em movimento, tendo havido, portanto um período bem longo para que o artista quaternário se reeditasse no artista moderno.

A gruta de Altamira, na Espanha, contém as mais belas pinturas pré-históricas que têm sido copiadas para os museus. Foram executadas com luz artificial. Nas cavernas do Périgord encontram-se lâmpadas esculpidas em pedra.

Pergunta-se qual o interesse do homem dessa época em pintar os animais que o rodeavam. Pelo simples prazer de pintar? Pelo instinto religioso? Por que nunca desenharam a figura humana? O culto dos egípcios pelos animais parece encontrar sua origem nas cavernas quaternárias e tudo leva a crer que as pinturas pré-históricas tivessem nascido da religião.

O culto dos egípcios pelos animais transformou-se na Grécia antiga no culto ao homem belo e forte, representante da divindade. Os rios, as montanhas, as cidades simbolizavam-se em formas humanas.

A pintura dessa época, relegada a um plano secundário, perdeu-se no correr dos tempos, podendo reconstituir-se nas pinturas murais de Pompéia, cidade que pode ser considerada pelo seu aticismo um prolongamento da Grécia antiga.

O cristianismo, condenando a arte pagã representada pela beleza do homem nu, deu impulso à pintura na representação do homem pudico, na elevação do espírito em detrimento do corpo frágil, que um dia se tornaria pó.

A pintura, sem a terceira dimensão, estava mais próxima do espírito, era menos material, estaria melhor a serviço da religião com a qual se identificou durante séculos, principiando nas catacumbas para expandir-se na Renascença, com a volta ao paganismo no culto das madonas belas, criaturas bem humanas, virgens de boca sensual, carregando um menino Jesus gordinho e bonito.

A influência da arte renascentista persiste ainda nos nossos dias, apesar da revolução cubista tentar quebrar definitivamente seus conceitos de estética e seus moldes de beleza.

Pontos de Vista

11.7.1937

Três pintores encontram-se, há poucos dias, numa academia de pintura: Lasar Segall, Cândido Portinari e eu. A academia, anexa à Universidade do Rio, é mantida pela Prefeitura e vive sob a direção de Portinari. Numa sala, logo à entrada, uma coleção de estampas, reproduzindo com perfeição quadros de nativos e modernos, apresenta-se com ares de pequenino museu. Portinari não tem preconceitos artísticos: o que é bom é bom. Ali estão em promiscuidade Rafael, Cézanne, o beato Angélico, Gauguin, Leonardo da Vinci, Renoir, Holbein, van Gogh, Ingres, Degas e com eles muitos outros.

Neste Brasil, rico em minerais e vegetais, rico em matérias-primas que descortinam um mundo de possibilidades, mas que em matéria de arte é nulo, porque arte não se faz assim num dia; neste Brasil onde a civilização se exibe nos píncaros dos arranha-céus e que não tem culpa de não ter uma tradição, uma coleção de estampas de quadros célebres é coisa importante. Na verdade, isso é acessível somente às bolsas gordas. À primeira vista parece que uma estampa (falo em estampa num sentido genérico) deve ser coisa barata. Pois não é. As da Academia Portinari representam muitos contos de réis. A prefeitura pode pagar. A gente rica compra quadros autênticos, apesar de que não traz para cá nem um Cézanne, nem um Renoir, e os pobres se contentam em olhar essas estampas que às vezes aparecem nas vitrinas, nas quais se pode observar e estudar cada pincelada pela reprodução perfeita. Poderíamos com elas organizar sucedâneos de museus europeus que seriam uma boa contribuição para o desenvolvimento artístico da nossa gente.

Segall e Portinari discutem pintura no salão, entre cavaletes, alunos e modelos. Na parede está uma grande tela, ainda por terminar. É um trabalho coletivo que, entretanto, parece de uma única pessoa. Isso prova, como já tive ocasião de dizer, a influência fatal do mestre sobre os discípulos, o que não constitui, no entanto, nenhuma diminuição para os influenciados que, com talento, saberão libertar-se.

Segall pergunta a Portinari qual a intenção dos alunos pintando aquele quadro: se querem fazer pintura ou decoração em pintura. Portinari responde que eles vão pintando como querem, em plena liberdade para compensar os dias em que se escravizam diante do modelo, fazendo realismo.

Segall, nesta última fase, faz questão de quadros que sejam pintura e não decoração. Ele distingue bem decoração de um quadro pintado com a poesia de cada cor nos seus tons variados.

Muita gente acha que qualquer quadro está dentro da decoração, porque, se o quadro serve de ornamento numa casa, e sendo a decoração um ornamento, se deduz daí que todo quadro é decorativo. Eu mesma antigamente pensava assim. Hoje discordo desse ponto de vista. Há quadros que encerram em si grande riqueza de cores variadas em surdina, maestria de técnica e assunto que emociona o espectador e o faz pensar. Um quadro assim não é decorativo porque não pretende enfeitar. É a linguagem com a qual o artista se expressa. Vale por um livro bom, por um pensamento escrito expressado em belas palavras. É um quadro onde o bonito não lhe virá atrapalhar o espírito profundo com gritos de linhas e cores.

Segall é contra o bonito, mas não é contra o belo. Ao perguntar a Portinari se a tela dos seus alunos era intencionalmente decorativa já tinha observado que as tintas puras que lá estavam, misturadas somente com branco, davam à superfície pintada tons alegres e bonitos, cada um bonito em si, tons independentes uns dos outros, decorativos na beleza da cor isolada, sem a interdependência dessas mesmas cores para formar um todo.

Portinari observa que os pontos de vista, relativamente à pintura, são muito variados. A arte moderna tem adeptos em polos diferentes. Conta-me, então, que Le Corbusier, indo ao seu estúdio, não gostou de um quadro pouco colorido que Segall achou bom quando lá esteve. Entretanto, as telas de cores cruas e violentas, que não agradaram a Segall, foram elogiadas por Le Corbusier.

Não se contesta o valor e a opinião de um Le Corbusier e de um Segall. Questão de temperamento, Le Corbusier integrou-se na poesia dinâmica da vida moderna com a sua “máquina de habitar”, com a mecanização dominando tudo. Segall integrou-se relativamente nessa vida moderna porque a sua sensibilidade está mais voltada à humanidade, transbordando dos seus quadros num sentido profundo de sofrimento. Segall hoje é o poeta das cores discretas e suaves, depois de haver passado uma fase inteira de cores berrantes ao sol brasileiro.

Portinari, com seu temperamento irrequieto, se compraz em pesquisas químicas para preparação das suas tintas, quer dominar o quadro nos seus elementos materiais, deleita-se nas “trouvailles” de técnica com suas cores translúcidas ou na opacidade da pintura mural. Pelo assunto vai da pobreza que trabalha à paisagem luminosa, fortemente colorida. A sua arte é humana, mais voltada, porém, à vida no que ela tem de belo e sensual. Portinari saboreia uma cor que brilha aos seus olhos. Segall penetra a alma humana para descobrir o que ela tem de trágico e doloroso. Ambos têm razão.

Tendências da Arte Moderna

21.7.1937

Num dos jornais literários recentemente chegados a Paris, vi, há poucos dias, uma página dedicada à pintura. Entre as reproduções de alguns artistas modernos, achava-se uma tela de Picasso: uma menina de pé, nua, um cestinho de flores entre as mãos. Desenho naturalista, sem exagero no sentido deformador, desenho forte de mestre, linhas decididas traduzindo a expressão quase adolescente de um corpinho de menina normal. Essa tela de Picasso, sem esclarecimentos, parece ser da sua antiga fase azul. Não me admiraria se fosse deste ano.

Comecei então a pensar e sentir que está se tornando realmente grande o cansaço pelas deformações grotescas, hoje em dia convencionais na arte moderna. Os pintores cubistas sentem, de vez em quando, a necessidade de uma evasão do terreno geométrico-abstrato pra a realidade humanizada: o homem criando à sua própria imagem. Vi, o ano passado, reproduções de obras de Picasso, nas quais essa necessidade se esboça nos detalhes perfeitamente naturalistas, intercalados nos seus quadros. Por exemplo: um vaso com flores, realisticamente pintado entre o conjunto cubista de uma natureza-morta.

Picasso é mesmo desconcertaste. Lembro-me de que em 1923. Léonce Rosenberg, na sua galeria de pintura em Paris, mostrou-me uma telazinha de Picasso, com figuras marcadas pelo estilo pompeiano. Os anticubistas exultaram diante dessa nova modalidade e proclamaram a derrota da nova escola, mas em 1925 Picasso fez, na rua La Boétie, uma grande exposição somente de telas cubistas, na maioria estandardizadas no tamanho e nas molduras de madeira branca. O artista ali estava outra vez desnorteante. Os seguidores içaram perplexos.

Albert Gleizes, o exegeta do cubismo, fazia, em 1928, quadros de assunto religioso, dentro da sua escola. Gleizes, sem sair das leis de equilíbrio, proporção e dinamismo por ele descobertos na pintura cubista, deixava então perceber nos seus quadros figuras sintéticas de santos aureolados. Entretanto, em 1923, quando fui sua aluna, ele, longe de prever a própria evolução, proclamava o cubismo integral, o que significava ausência total de assunto: linhas e cores variando ao infinito dentro das leis que o seu espírito investigador foi encontrar na arte nova. Mas, nessa mesma época, os seus retratos, gênero que ele considerava a parte, eram perfeitamente desenhados com o espírito de Ingres.

Segundo Gleizes, o cubismo, como a maioria das invenções, surgira de um simples acaso. Picasso e Braque, enfastiados da arte naturalista decadente dos primeiros anos deste século, pintaram os seus primeiros quadros cubistas num impulso de revolta, sem ideia pré-concebida, sem intenção de criar escola. Dotados de antenas, sentiram que dali poderiam tirar partido para realizar uma arte inédita. Insistiram nesse caminho e produziram, com outros adeptos, obras que arrepiaram os cabelos dos rotineiros. Os arrojados e imaginativos, que eram bem poucos, aplaudiram a afronta contra o tabu da arte mumificada dos museus.

Há trinta anos, precisamente, nasceu o cubismo. Os seus frutos foram eficientes. Apresentaram-se perspectivas nunca vistas, onde a imaginação criadora dos artistas novos se sentiu à vontade. Os excessos, os exageros, não tardaram, porém, a aparecer.

Arte moderna! Nessas duas palavras cabem todas as extravagâncias, todas as monstruosidades (inclusive a minha arte antropofágica, brutal e sincera), todos os desabafos, pesadelos, recalques e delírios. Válvula através da qual o subconsciente se estampa na tela, se condensa no mármore, se fixa na pauta musical, de qualquer jeito, com talento, sem talento, com técnica ou sem técnica, à vontade. A confusão se estabeleceu. Agora o cansaço vai-se generalizando.

O cubismo, ou melhor, a arte moderna, deu aos artistas uma consciência criadora e o espírito de libertação. Hoje, porém, estamos num período de construção em que a técnica se impõe. As deformações teratológicas e convencionais vão cedendo terreno para a deformação bela e harmoniosa. Todos os grandes artistas de todas as épocas deformaram. No período áureo da estatuária grega, os artistas, longe de copiar os seus modelos, deformavam os seus mármores num sentido ideal de beleza plástica.

O Movimento Modernista

6.9.1942

Numa edição da casa do estudante do Brasil, do Rio de Janeiro, acabo de ler a conferência de Mário de Andrade, pronunciada a 30 de abril deste ano. É toda a história do movimento modernista de São Paulo, cuja objetivação espetacular foi a Semana de Arte Moderna.

Mário principia a sua conferência falando da convicção de uma arte nova e do aparecimento de um espírito novo que aos poucos se foi definindo num pequeno grupo de intelectuais paulistas para culminar, sem se saber como, na ideia da Semana de Arte Moderna, chefiada por Graça Aranha, e com o apoio de Paulo Prado, que arrastou consigo outras personalidades importantes da alta sociedade paulista.

Refere-se também ao modernismo de pós-Semana e recorda o grupo de artistas e escritores que formaram os diversos Salões de São Paulo: as reuniões das terças-feiras à noite em sua própria casa, à rua Lopes Chaves; o Salão da avenida Higienópolis, com os célebres almoços de domingo, em casa de Paulo Prado; as recepções das terças-feiras à tarde, à rua Conselheiro Nebias, no solar aristocrático daquela mulher bela e admirável que foi D. Olívia Guedes Penteado e por fim as reuniões sem dia fixo, mas quase semanais, na minha casa, à alameda Barão de Piracicaba.

Quanto me falou ao coração a lembrança daqueles anos delirantes de entusiasmo, de festas de encorajamento recíproco, de agressão ao convencional e estabelecido! E é com razão que Mário diz: “e se tamanha festança diminuiu por certa nossa capacidade de produção e serenidade criadora, ninguém pode imaginar como nos divertimos. Salões, festivais, bailes célebres, semanas passadas em grupo nas fazendas opulentas, semanas-santas pelas cidades velhas de Minas, viagens pelo Amazonas, pelo Nordeste, chegada à Bahia, passeios constantes ao passado paulista, Sorocaba, Parnaíba, Itu…”

Mário de Andrade declara na sua belíssima conferência não pretender fazer análise do movimento modernista. Entretanto, ao contar com tanta clareza e sinceridade o que se passou naquela época agitada, referindo-se a causas e efeitos, analisa englobadamente esse período famoso do nosso mundo artístico e literário e conclui que o movimento modernista foi francamente um período de destruição. E como as revoluções do espírito precedem sempre as políticas, como se pode historicamente verificar, assim o nosso movimento revolucionário intelectual preparou o 1930.

Mário de Andrade, ao referir-se à literatura, trata também do problema da língua brasileira. Não me quero deter em referências sobre a sua opinião nesse assunto — aliás, bem conhecido dos interessados — para chegar ao final em que ele faz uma confissão cheia de melancolia comunicativa — lastimando não ter sido o que poderia ser e não ter feito o que poderia fazer: “Se tudo mudávamos em nós, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude interessada diante da vida contemporânea. E isto era o principal!” e diz adiante: “Ajudei coisas, fiz coisas, muita coisa!” De fato, fez muita coisa, a sua contribuição à literatura nacional é preciosa, e, apesar disso, censura corajosamente um passado glorioso, dizendo: “O meu passado não é mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado”. E tudo isto porque, na sua opinião, os modernistas da sua turma não souberam partilhar do “melhoramento político-social do homem”, apesar de que, naquela época, não se cuidava aqui de tal assunto. Na casa dos vinte e poucos anos espiando a vicia com por um estimulo coletivo, ignorando as misérias escondidas, os modernistas da Semana foram um fruto do seu tempo e do seu meio. E agora, voltando os olhos para o passado, sentem um vazio naquilo tudo. Foram também as vítimas que abriram o caminho novo em que trilham gloriosa e serenamente muitos dos nossos artistas e escritores de hoje. Achincalhados, vaiados, mas suportando tudo com sobranceria, numa convicção inquebrantável de ideais, os modernistas da Semana foram os pioneiros cuja vida, não servindo de exemplo, serve, contudo, de lição.

Mas, francamente, não vejo razão para que Mário de Andrade se atormente tanto por um passado que poderia ter sido mais belo, mais voltado às questões sociais. Tudo quanto artistas e literatos produziram naquele tempo poderia ter sido melhor, mas a verdade é que não estavam preparados para encarar a vida com o espírito de hoje. A sensibilidade, o caráter e a inteligência também amadurecem, não se podendo nesse caso abstrair o fator tempo. Não se deve nunca sofrer pelo que fizemos nem pelo que deixamos de fazer: o passado é incondicionalmente bem, mesmo com seus sofrimentos, mesmo com suas misérias, porque pode resumir-se nessa coisa preciosa que se chama experiência.

Que Restará Depois?

10.5.1944

Quando, em 1939, arrebentou a guerra, fazia sete anos que eu não ia à Europa. Nunca estivera tanto tempo seguido no Brasil e já resolvera arranjar minha vida para um retorno ao Velho Mundo, nem que fosse por alguns anos, quando estourou o cataclismo mundial. Já agora devo resignar-me a esperar, como tantos outros, a oportunidade de rever as velhas e queridas cidades tão ricas de tradição e de polimento civilizador, onde passei tantos anos felizes. Entretanto, com o progresso devastador da guerra, uma inquietude nos avassala: como estarão elas até lá? Sobreviverão? A experiência de Londres é terrível. Londres, tão bela, admirável e nobre, com seus famosos monumentos, a austeridade simples de suas linhas, a alegria juvenil de seus parques e jardins — como estará ela agora, depois de tantos bombardeios? E Roma? Conseguirão poupa-la as contingências da luta que se desenvolve na Itália? Paris mesmo, a amada Paris, onde tive tanto tempo meu ateliê, será que se preservará dos azares da guerra?

Quando me lembro de Leningrado, das águas tranquilas do Neva refletindo o cinza-claro dos seus belos edifícios iluminados no verão pelo mistério das “noites brancas” e penso no cerco que sofreu com admirável estoicismo, sinto o coração confrangido. Moscou, da qual tão belas recordações conservo, a cidade asiática de arquitetura estranha, onde as cúpulas das igrejas lembram gigantescas cebolas recobertas de ouro e cores berrantes, Moscou sofreu também a sua parte de martírio nesta guerra devastadora. Poucas cidades no mundo serão tão belas como ela. Espero que os canhões e os aviões nazistas não tenham acertado com muita precisão os seus projéteis nos majestosos edifícios da capital soviética, e sobretudo no famoso Kremlin com todas as suas riquezas históricas. Como tantos outros, vi tantas cidades…Cada uma delas se me afigura uma entidade de fisionomia própria, rica de personalidade e quase antropomórfica. E todas elas, diante de mim, desfilam, uma a uma, evocadas pela minha saudade. Revejo a lendária Atenas com a sua Acrópole e o Partenon, onde parecem palpitar ainda os antigos dias da civilização helênica; Constantinopla e os seus templos crivados de minaretes com a sua ocidentalização recente, ainda cheia dos antigos hábitos orientais. E me parece um sonho dizer que estive em Jerusalém, Jericó, Nazaré, Tiberíades e outras cidades da Palestina, que passei às margens do Nilo e do Jordão; descansei à sombra das pirâmides; andei de camelo pelo deserto; encarei de perto o vulto formidável da esfinge, que ainda desafia a devastação dos séculos; concentrei-me no passado de Tebas em ruínas e na grandiosidade dos templos de Luxor e Assua.

Lembro-me de Nápoles, que hoje parece semi-devastada, da silenciosa Veneza, com seus famosos canais românticos, com seus palácios de escadarias que se perdem nas águas, com a praça de s. marcos e suas galerias de colunas — a sala de visitas dessa cidade que é mais um sonho do que outra coisa qualquer e onde os ruídos mecanizados das grandes capitais são substituídos por vozes humanas ecoando pelas ruazinhas tortuosas ou pelas pequenas pontes que ligam aquela infinidade de pequenas ilhas. Que delícia não ouvir o ronco dos bondes e ônibus fumacentos! Resistirão com as suas riquezas de arte as pequenas cidades da maravilhosa Itália, Verona, Bolonha, Siena, Pisa, Perúgia, Ravena, Orvieto e tantas outras?

E como não me lembrar da Espanha onde estudei num colégio de freiras, a Espanha da ardente Sevilha, da buliçosa Barcelona, da sonhadora Toledo, da tristonha Segóvia, da luminosa Madri, a cidade mais limpa da Europa porque toma por dia dois banhos de possantes duchas. Percorri na Alemanha a dinâmica Berlim e Hamburgo. Em Portugal emocionei-me diante do rendilhado de Jerônimos que parece retratar o esforço heroico da raça e me deliciei na quietude acolhedora das cidadezinhas do Algarve e outras regiões por onde andaram meus antepassados.

Vejo Bruxelas, Antuérpia, a Suíça com a sua beleza de cartão postal, Belgrado na sua singeleza de capital provinciana e tantas outras…

E de tantas cidades, de tantos monumentos, museus, catedrais, mosteiros, capelas, de tanta arte, tradição, documentos emocionantes da história do homem sobre a terra, tanta vida contida naqueles muros, naquelas paredes, naquelas pedras, naquelas telas, naqueles bronzes, naqueles mármores platinados pelo tempo — que restará depois, quando os canhões silenciarem e se puder medir a extensão do sacrifício da humanidade nesta luta em que ela se destrói? Pelo caminho que as coisas estão tomando, creio que bem pouco restará. A guerra é cega e surda. Nos seus cálculos não cabem considerações sentimentais. O general que deixar de atacar um bom alvo militar porque nele existem monumentos de arte poderá ser um esteta sensível, mas um mau general.

O único consolo que nos poderá restar é de que, dessa luta onde morrem milhões, alguma coisa de bom, de duradouro, de justo, surja enfim para a humanidade. Que tanto sangue, tanta lágrima, sofrimento, ódio, extermínio não sejam em vão. Que sobre os escombros das cidades destruídas paire enfim a luz de uma nova alvorada que resgate o martírio milenar dos homens.

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