Entre o Mundo do Trabalho e o Mundo da Arte: Vinhas da Ira pelo realismo de György Lukács

Texto de Andrey Santiago

Desde seu surgimento o cinema esteve intimamente ligado ao mundo do trabalho, espaço de objetivação e alienação do trabalho humano, sua forma particular de arte foi moldada por inovações tecnológicas que surgiram do desenvolvimento das forças produtivas e relações sociais que determinaram diversas expressões artísticas e formas de viver em sociedade. Os produtos culturais do cinema não foram alheios ao progresso de complexificação da sociedade, muitos filmes foram produzidos, mas poucos tiveram impacto tão grande e duradouro como Vinhas da Ira de John Ford, adaptação cinematográfica do romance de John Steinbeck que retrata a jornada de uma família de trabalhadores de Oklahoma em direção à Califórnia, ao lidarem com os efeitos devastadores da Grande Depressão.

Este ensaio busca identificar os efeitos da Crise de 1929 no cinema hollywoodiano, demonstrando a relação entre arte e a realidade social e como o filme de Vinhas da Ira expressou a realidade social de seu momento histórico através da teoria estética do realismo, formulada pelo filósofo marxista György Lukács.

Introdução

Em 1895 na cidade de Lyon, França, pela primeira vez um filme era projetado em público, com apenas 46 segundos de duração, a obra pioneira foi filmada em 35 mm com a proporção de tela de 1:33:1 e com a velocidade de 16 frames por segundo, este curta-metragem se chamava A Saída dos Operários da Fábrica Lumière (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon no original), dirigido pelos irmãos Lumiere, retratava fielmente a saída dos trabalhadores de uma fábrica francesa e demonstrava à população o potencial dessa nova arte que estava surgindo e captando a realidade, o cinema.

O filme dos irmãos Lumière não captou apenas uma cena corriqueira do cotidiano francês, seu impacto pode ser visto de forma profundamente simbólica, com seu cinematógrafo que continha um rolo de 47 metros os irmãos filmaram o proletariado francês partindo de seu principal espaço de trabalho e elemento constituinte da sociedade contemporânea. A fábrica, ou de modo mais geral, a indústria na sociedade capitalista é uma das principais bases para catalisar a utilização da força de trabalho do proletariado, comprando e explorando essa força com o objetivo de produzir desenfreadamente mercadorias, ao filmar essa usina em Lyon os irmãos Lumière também demonstraram que desde o seu inicio o cinema esteve intimamente ligado a vida dos trabalhadores, ao Mundo do Trabalho.

Com o avanço do desenvolvimento das forças produtivas e da própria indústria cinematográfica, novas tecnologias foram construídas de forma que o cinema produzisse filmes com maior duração, melhor qualidade e temas mais variados, se tornava um mercado com grande apelo popular, deixando de ser exibido em salas restritas dos vaudevilles nos anos de 1890 para alcançar o grande público logo no início da década de 1920. Como bem evidenciado por Flávia Cesarino Costa, o Primeiro Cinema, período no qual é produzido o filme dos irmãos Lumiere, “é sobretudo um processo de transformação – transformação que é visível na evolução técnica dos aparelhos e na qualidade das películas, na rápida transição de uma atividade artesanal e quase circense para uma estrutura industrial de produção e consumo, na incorporação de parcelas crescentes do público” (COSTA, 2005, p. 35).

Sua evolução se deu principalmente no continente europeu, em países como Alemanha e França e nos Estados Unidos da América, com o último proporcionando obras que estão marcadas até hoje na história e no imaginário popular estadunidense e mundial. É a partir dos EUA que os filmes e muitas inovações no gênero cinematográfico tomam conta da indústria para influenciar definitivamente a construção do cinema em seu processo de saída de mero espetáculo para a narração e depois domesticação, justamente no país que se tornava o centro do capitalismo monopolista globalmente e que começava a demonstrar seu caráter imperialista.

Atitudes e posturas da sociedade estadunidense eram incorporadas no cinema de maneira que a arte correspondesse aos anseios e interesses dominantes da época. O principal filme desta era entre 1910 e 1920 se trata de “O nascimento de uma nação” (1915) de D.W. Griffith, uma obra de proporções épicas que criou uma linguagem cinematográfica através do modo que tratava seus protagonistas, cenários, enquadramentos, iluminação, maquiagem, fotografia e vários elementos. A partir deste filme muitos outros diretores começam a partilhar dos códigos que foram tratados de maneira pioneira, entretanto, mesmo correspondendo aos avanços técnicos e de fato implementando-os de maneira singular, sua narrativa incorporou elementos racistas predominantes da sociedade norte-americana, incorporou o mito da superioridade racial dos brancos e inferioridade dos negros, assim como trouxe um caráter reacionário de diversas formas e não buscou contribuir para a dignificação do homem e o desenvolvimento de sua autoconsciência.

A arte se trata de uma forma particular da práxis humana (KONDER, 2013, p. 21), através de sua função gnosiológica ela pode fazer com que o homem tenha autoconsciência de si mesmo e de sua criação. Diferentemente da ciência que trata do objeto existindo independentemente do sujeito, na arte, o objeto nasce a partir de uma criação do próprio sujeito, este que está envolto de uma vida social complexa em um processo histórico incessante, formado pela constante disputa de interesses em sociedade em que no atual modo de produção capitalista se dá pela luta de classes entre a burguesia e o proletariado, assumindo vários níveis e perpassando todas as áreas do ser social.

O cinema sendo uma forma particularizada de arte tem como ferramentas principais no período pesquisado a união do áudio, daquilo que é falado e ouvido, com o visual, daquilo que é filmado, visto e percebido, uma união singular que promove experiências sensoriais das mais diversas e que só são possibilitadas a partir de determinações históricas e da compreensão daqueles que veem a obra. Uma experiência que seja duradoura e marcante é demonstrada não de forma tautológica, apenas por ser duradoura e marcante, mas porque conseguiu imprimir na sociedade sua mensagem, pois “se um filme como obra de arte conseguiu fazer com que o povo reflexione seriamente sobre uma situação do passado ou do presente, alcançou seu objetivo” (LUKÁCS, 2019).

Vinhas da Ira conta a história de Tom Joad e sua família de Oklahoma que após a Grande Depressão necessitam mudar de estado em busca de melhores condições de trabalho e vida. Neste ensaio, o filme dirigido por John Ford, que se trata de uma adaptação do livro homônimo de John Steinbeck serve como ponto de partida para uma análise e investigação sobre a relação do cinema com a realidade social.

Em um primeiro momento será demonstrado qual era a situação do cinema hollywoodiano antes da crise de 1929 e em seguida serão relatados os impactos da Grande Depressão no cinema e na escrita da obra de Steinbeck, a qual se baseou na situação real de trabalhadores migrantes estadunidenses, em seguida o filme será analisado com detalhes acerca de sua produção e relação com o realismo dialético de Lukács, buscando definir o realismo na teoria do filósofo húngaro e discutir a relação entre ideias do autor e as ideias da obra, a teoria do reflexo em Vinhas da Ira e a forma que o filme retrata a classe trabalhadora estadunidense.

Discussão

 Para uma análise com os devidos nuances sobre o contexto que propiciou a produção de Vinhas da Ira e seus temas abordados é necessário que haja uma breve digressão histórica para que a complexidade do cruzamento entre cinema, história e economia política seja compreendida de forma autêntica e totalizante. Assim, o breve período que vai de 1894 até 1908 se mostra pertinente a ser analisado, evidenciando os alicerces, rompimentos e continuidades que este período deixou ao cinema hollywoodiano de amplo público que iria ascender nas décadas posteriores.

O avanço técnico e artístico do cinema até 1929

A escolha desta data (1894-1908) corresponde ao Primeiro Cinema, termo cunhado por Flavia Cesarino Costa, baseando-se na historiografia mais recente sobre o tema. A partir desse escopo temporal podem ser identificados modos de produção e exibição com grande semelhança, tanto pelo método artesanal inicial, quanto pelo seu fim que começa ser demarcado a partir da narratividade que as obras vão adquirindo. Este período do cinema, o qual produziu A Saída dos Operários da Fábrica Lumière nasceu em plena era positivista, momento em que a cultura liberal e racionalista se imbricava nos tecidos da sociedade e anunciava as vantagens da modernidade, onde o avanço tecnológico conduzido por áreas das ciências naturais, como biologia, física, química perpassavam seus resultados para as novas formas de produção. Por exemplo, a invenção da luz e o domínio da eletricidade pelo homem serviria como prelúdio para a continuação do projeto iluminista, dando luz aos povos e civilizando-os.

Este era o período da Segunda Revolução Industrial, da primeira fase do colonialismo, da exploração avassaladora de matérias-primas sob o extermínio de corpos de pessoas negras no continente africano. Período no qual houve um rápido acúmulo de capital para bancos, trustes, cartéis fortalecendo os monopólios corporativos que iriam marcar o século XX através do capital financeiro e da partilha do mundo, que culminaria na atual fase superior do capitalismo: o imperialismo, seguindo a conceituação de Lênin, pode se ter uma dimensão maior desse processo

Se fosse necessário dar uma definição, a mais breve possível do imperialismo, dever-se-ia dizer que o imperialismo é a fase monopolista do capitalismo. Essa definição compreenderia o principal, pois, por um lado, o capital financeiro é o capital bancário de alguns grandes bancos monopolistas fundido com o capital das associações monopolistas de industriais, e, por outro lado, a partilha do mundo é a transição da política colonial que se estende sem obstáculos às regiões ainda não apropriadas por nenhuma potência capitalista para a política colonial de posse monopolista dos territórios do globo já inteiramente repartido. (LÊNIN, 2011, p. 217)

O cinema antes de 1929 não escapou do desenvolvimento de monopólios em sua indústria, mesmo com recente existência, não escapou das forças do capital em plena expansão. Resgatar o caráter do Primeiro Cinema neste sentido, evidencia tanto as influências de movimentações econômicas-políticas exteriores ao cinema, quanto o próprio desenvolvimento da produção e construção dessa nova forma particular de arte que era marcada inicialmente pelo espetáculo.

O período entre 1894 e 1908 demonstra que o cinema tinha um potencial de explorar a arte de modo muito diferente do que qualquer maneira anterior, marcado pela experimentação e clima de irreverencia e avacalhação, este seria o cinema que serviria para atrair e maravilhar a população com suas variedades filmadas e exibidas em câmaras escuras. O cinema de atrações foi exibido primeiramente em vaudevilles, lugares que abrigavam espetáculos de variedades e tinham como principal objetivo oferecer diversão à população de forma barata, com seu sucesso de vendas, o cinema passou a ser comportado pelos nickelodeons, armazém muito maiores situados em bairros operários que movimentavam fortemente esses espaços, que por volta de 1910 já contavam com um número de mais de 10,000 unidades pelos EUA.

Devido ao caráter extremamente artesanal de sua produção, distribuição e recepção ocorria de certa modo anarquicamente, o sincretismo de temas e valores que se faz presente durante todo esse período, o Primeiro Cinema começou a incomodar a classe dominante, principalmente no momento em que os nickelodeons começavam a ter uma forte participação na vida cotidiana da classe trabalhadora, se inicia então a gradual domesticação do cinema para que ele tivesse a almejada “respeitabilidade social” das outras artes pela classe média e pequena-burguesia.

O impulso para essa mudança não se dá somente por uma disputa moral, mas também pelo avanço da indústria cinematográfica, resultando na criação da Motion Picture Patents Company (MPPC), um truste formado pelas principais empresas produtoras e distribuidoras de filme da época[1], a qual padronizou a maneira pela qual os filmes eram produzidos e distribuídos nos EUA, melhorou a qualidade das películas e dos equipamentos que eram utilizados e obstruiu o domínio do mercado americano por filmes de empresas e diretores de origem europeia.

György Lukács, em seu artigo “Reflexões para uma estética do cinema”, escrito em 1913, durante o período do Primeiro Cinema, traz a sua primeira impressão dessa “nova beleza” que estava surgindo, seus apontamentos iniciais feitos no período que estava alinhado filosoficamente ao neokantismo conseguem trazer elementos pertinentes para a análise dessa arte em seu momento inicial. Mesmo não tendo uma análise materialista, o filósofo traz uma indagação e comparação importante, o que diferenciaria o cinema do teatro? Porque a população estaria atraída por essa nova forma particular de arte, sendo que já existia uma representação da realidade neste outro espaço? Ao responder essa indagação, pode-se recorrer a análise feita por Lívia Cotrim que comenta com base na argumentação de Lukács

Enquanto no teatro cada cena se liga a outra por uma causalidade interna, portanto pela necessidade, no cinema apenas a sucessão das cenas as vincula, de sorte que nada obriga a uma determinada sucessão ao invés de outra. A possibilidade ilimitada, a realidade de todas as imagens, a temporalidade específica, tornam o cinema similar à vida, próximo à natureza, mas sem os limites que a restringem. (COTRIM, 2019, p. 6).

Como o caráter do cinema ainda não estava dominado totalmente pelos interesses da classe dominante, não recebendo aquilo que Noel Burch denomina “codificação capitalista de imagem”[2], ele poderia demonstrar possibilidades praticamente ilimitadas do uso de suas técnicas para retratar as mais variadas cenas, temas e valores, tal qual a vida retrata em sua multiplicidade. Somente com a homogeneização da produção da indústria cinematográfica é que começam a ser partilhados símbolos e códigos universais que se estabelecem como princípios pelos quais o cinema vai se reger, adaptando-se as necessidades sociais e artísticas de sua evolução.

Neste momento, é destacável o papel de D.W. Griffith que a partir de seus trabalhos começa integrar fortemente o cinema na cultura dominante estadunidense e nas suas tradições burguesas, não é coincidência que este seja o diretor de “Nascimento de uma Nação”, um marco da cinematografia, que cria diversa técnicas e também tem uma narrativa definida, com um conteúdo extremamente racista e que justificava a ideologia dominante de suposta superioridade racial dos brancos, também faz com que ele exiba seu filme para Woodrow Wilson, presidente dos EUA entre 1913 e 1921, na Casa Branca[3], um marco histórico para a indústria do cinema.

Por volta de 1916, já haviam cerca de 16,000 salas de cinema nos Estados Unidos[4], era evidente que o seu apelo popular demonstrava o crescimento vertiginoso da indústria cinematográfica, como comentado anteriormente, o cinema não escapou do processo de formação de monopólios, com o advento do sistema de contratação por estúdio houve a formação dos cinco grandes estúdios que detinham virtualmente todo o poder sob Hollywood ao final da década de 20: Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Fox, Warner Brothers e RKO. Este sistema duraria até o ano de 1948, quando seria destituído pela Suprema Corte Estadunidense no processo Estados Unidos v. Paramount Pictures, Inc. por considerar o monopólio de produção, distribuição e exibição dessas empresas um truste que impedia a plena livre-concorrência e descumpria a lei antitrustes do país.

O período de grande crescimento do cinema, tanto técnica, quanto artisticamente fez com por volta de 1930, cerca de 65% da população estadunidense fosse semanalmente ver filmes nas salas de cinema[5], ainda mais, o advento de filmes com som começava a ser demonstrado e os gêneros cinematográficos se tornavam mais definidos, nomes que então se tornariam grandes conhecidos do público norte-americano estavam em pleno início de carreira, como John Ford e seus filmes de western. Porém, um evento econômico mudaria afetaria drasticamente a indústria e a vida de milhões de pessoas: a crise econômica de 1929.

A Grande Depressão e a produção de Vinhas da Ira

Não é o objetivo deste ensaio explicar detalhadamente como se deu a crise de 1929, será foco de maior exame seus impactos no cinema e na produção de Vinhas da Ira. Em 1931, as receitas de empresas deram evidente sinal de que não se tratava de uma crise econômica da qual a indústria do cinema iria escapar, a Fox Studios perdeu 3 milhões de dólares em dívidas, a RKO perdeu 5.6 milhões de dólares e Warner Brothers perderam 7.9 milhões, a consequência dessas dívidas foram imediatas, várias equipes de filmes foram demitidas, produções foram canceladas, ingressos tiveram seu preço reduzido para incentivar mais pessoas a irem ao cinema e as inovações em som e película se tornaram laterais durante este período (IZOD, 1988).

Há uma estimativa pelo Film Daily de que das 16 mil salas de cinema existentes nos EUA, por volta de 5000 fecharam durante o período da Grande Depressão (IZOD, 1988). Mesmo com o corte de gastos que haveria pela falta de necessidade de manutenção desses espaços, empresas como Paramount Pictures chegaram a declarar falência e outras se encontravam em situação similar de dívidas e poucas receitas. Em suma, o desemprego massivo da população estadunidense não poderia contribuir para o cinema remediar seus resultados, os filmes produzidos não poderiam ser os mesmos épicos de antes tratando de temas grandes e distantes historicamente, era necessário filmes que dialogassem com o atual momento, fossem baratos e atraíssem a população. Durante este período, antes dos códigos Hays[6], obras como Scarface e Public Enemy se tornaram sucesso de vendas, exaltando a vida glamorosa de poderosas pessoas fora da lei.

Foi durante este período da Grande Depressão que a jornalista e novelista Sanora Babb, então militante do Partido Comunista dos EUA, com 27 anos de idade durante o ano 1934, testemunhou os impactos da crise em sua terra natal que se situava entre os estados das Grandes Planícies atingidos pelo Dust Bowl (Colorado, sudeste do Kansas, partes do Texas e Oklahoma e o noroeste do Novo Mexico), um fenômeno climático com enormes tempestades de areia que agravou a situação de pobreza dos trabalhadores rurais dos EUA. Ela relata o seguinte sobre o que observou em Oklahoma

Eu vi as pessoas que eu conhecia que viveram presunçosamente em seus estratos imaginários – as melhores pessoas que tinham banheiras e carros, pessoas de classe média que tinham banheiras e empregos de colarinho branco, os inaceitáveis que não tinham banheiras [e] empregos manuais ou meios duvidosos de suporte financeiro – ficando na fila de alimentação juntos. … Seus rostos aflitos, um após o outro na linha, pareciam muito semelhantes. (BABB, 2007, p. 74)

Babb irá trabalhar na Farm Security Administration, um órgão criado pelo governo dos EUA em 1937 para combater a pobreza no meio rural e durante sua estadia neste local de trabalho anota com riqueza de informações a vida da classe trabalhadora que migrava dos estados atingidos pela crise e pela seca em busca de melhores condições de vida, pessoas que se situavam nos acampamentos montados pelo Governo até que conseguissem um emprego estável. Nas mãos de John Steinbeck, consagrado autor norte-americano do gênero literário realista, a vida dessas pessoas se transforma no livro Vinhas da Ira, o qual irá seguir em pouco tempo para as telas de cinema, através da direção de John Ford e produção da 20th Century Fox Studios.

É de se destacar que a própria Senora Babb tinha a intenção de publicar um livro ficcional a partir de suas anotações, as quais ela não entregou livremente para Steinbeck e só soube em momento posterior. Apesar de ter conseguido um acordo para a publicação do seu romance em 1939, com o sucesso de Vinhas da Ira tratando do mesmo tema, principalmente porque se baseava nas anotações de Babb sem lhe dar os créditos, sua obra foi ofuscada e somente seria publicada em 2004, intitulada Whose Names are Unknown.

Devido ao impacto das vendas do livro de Steinback[7], não demorou muito para que uma adaptação fosse cogitada, embora o produtor Darryl F. Zanuck da 20th Century Fox Studios não tivesse segurança em um filme deste livro por conta da possibilidade de parecer “propaganda comunista”, sua opinião mudaria após enviar uma equipe para investigar a situação dos trabalhadores de Oklahoma e comprovar que de fato sua realidade social não era uma mistificação criada pela obra, inclusive era pior do que o que estava retratado no livro.

O envolvimento de John Ford no filme, um diretor de notável posição política conservadora, se deu por mediação da Fox, trazendo um de seus maiores nomes da época para adaptar o best-seller. O fato de um diretor conservador, adaptar um filme com mensagens progressistas não é necessariamente uma contradição insolúvel e surpreendente por si só, Friedrich Engels em uma carta a escritora Margaret Harkness dialoga sobre o fato de o romance “A comédia humana” de Honoré de Balzac conseguir alcançar um nível de realismo bastante autêntico, mesmo com as opiniões conservadoras do autor, diz ele:

Que Balzac tenha sido obrigado a ir contra suas próprias simpatias de classe e preconceitos políticos, que tenha visto a necessidade da queda dos seus nobres favoritos, e que os tenha descrito como pessoas que não mereciam melhor sorte; e que tenha visto os verdadeiros homens do futuro no púnico lugar onde então eles só podiam ser encontrados – isto é o que considero um dos maiores triunfos do realismo, e uma das maiores características do velho Balzac. (ENGELS, 2011)

O que Engels quer dizer – sendo refinado por Gyorgy Lukács em sua teoria estética –  é que mais profundo do que o clássico debate sobre separação entre autor e obra, a dimensão da criação estética não tem que obedecer de modo irredutível a condição social ou política da pessoa que a produz, o que importa em última condição para uma análise estética são os elementos da obra em si e como ela comporta as influências que se dirigem sob ela, se ela captura a essência do real e o torna sensível, se apresenta uma procura pelo aspecto de totalidade que consiga antropomorfizar o real e exteriorizar os fenômenos que objetivam a humanidade e demonstram as condições que nos fazem humanos, pertencentes ao gênero humano.

Na presente avaliação John Ford faz isso através de Vinhas da Ira, ele consegue criar uma obra realista com um duradouro legado e profundo impacto, que não apenas demonstrou a condição da classe trabalhadora, como também destacou seu poder agente, de mudança e alteração do status quo, acabou porconquistar o coração e a mente de milhares de pessoas desde o seu lançamento em 24 de janeiro de 1940.

O realismo de Vinhas da Ira

O contexto histórico de Vinhas da Ira é a causa principal de sua composição, não poderia ser diferente, dado que “todo filme está eivado na historicidade, motivo pelo qual sempre trará as marcas de seu tempo” (VALIM, 2012, p. 293), desta forma, o objeto da obra se trata de um relato ficcional com base na realidade e os sujeitos que fazem parte da narrativa também agem de forma correspondente a situação que os engendrou.

Vinhas da Ira tem como sinopse a jornada da família Joad, um grupo de trabalhadores rurais do estado de Oklahoma que abalados pelos impactos da crise econômica, das tempestades de areia e da tomada de sua terra pelos bancos, se vê necessitando mudar de estado e ir rumo a Califórnia junto de outros trabalhadores em condições precárias em busca de melhores do condições de vida.

Se trata de um drama com duração de 129 minutos, tendo distribuição da 20th Century Fox Studios, produção de Darryl F. Zanuck e Nunnally Johnson, roteiro de Nunnally Johnson, trilha sonora de Alfred Newman, direção de fotografia de Gregg Toland, edição de Robert L. Simpson e estrelado por Henry Fonda como Tom Joad, Jane Darwell como Ma Joad, John Carradine como Jim Casy e mais um elenco de consolidados atores de Hollywood.

Filmado em preto e branco, a fotografia de Gregg Toland, que trabalhou posteriormente no histórico Cidadão Kane de Orson Welles (dividindo com ele a principal tela de créditos), consegue transmitir a influência tanto do gênero documentário, pelo modo que retrata vivamente os sujeitos em cena, pelo uso da iluminação natural, das lentes de grandes ângulos e profundidade de foco que contrastados com os close-ups demonstram a tensão e melancolia nos olhares dos personagens, quanto do expressionismo alemão com seu uso do contraste das sombras e ênfase no foco da atuação e expressão destes personagens.

Momentos do filme como ilustrado na figura 1 trazem grande similaridade com o foto-jornalismo de Dorothea Lange, como evidenciado na figura 2. Lange também trabalhou na Farm Security Administration e conseguiu através de suas fotos chamar atenção as vidas humanas dos enormes números de pessoas que acabaram desempregadas ou se submetendo a pobreza no coração do capitalismo mundial.

Vinhas da Ira é um produto cultural que pode ser considerado uma obra de arte realista no sentido luckásiano, entendendo-se o realismo não enquanto apenas mais uma escola literária dentre outras, mas sim enquanto método utilizado na obra de arte para a reprodução ativa da realidade social, não como apenas um mero reflexo passivo-descritivo, mas um método que consegue superar a singularidade individual retratada e a abstração de uma análise universal.

Lukács se difere de outros críticos literários e teóricos da estética pois além de situar a realidade como um plano de existência independente da mente humana, o filósofo coloca a centralidade do trabalho na formação do ser social e os impactos disto na vida cotidiana, desta forma, calcando sua análise a partir da inserção da obra de arte numa sociedade que aliena os seres humanos de seu produto, de seu trabalho, de si mesmo e do próprio gênero humano, Lukács consegue superar a ideia de que a arte é somente a reflexão passiva da realidade ou que a arte autêntica transcende a mimese e se põe acima da história, para o autor:

Captar esteticamente a essência, a ideia, não constitui, para o marxismo, um ato simples e definitivo, e sim um processo, um processo que é movimento, aproximação gradual da realidade essencial (mesmo porque a realidade mais profunda e essencial é sempre uma porção daquela totalidade o real que se integra até mesmo o fenômeno superficial. (LUKÁCS, 2010, p. 29)

E acrescenta que “a concepção marxista do realismo afirma que a arte deve tornar sensível a essência. Ela representa a aplicação dialética da teoria do reflexo ao campo da estética” (LUKÁCS, 2010), desta maneira, faz um profundo debate que perpassa os campos da ontologia e epistemologia. A teoria do reflexo que Lukács alude se trata de uma teorização antiga, com mais de 2000 anos, próxima do conceito de imitação/mimese que Aristóteles formulava na Grécia Antiga, mas que com a contribuição marxista avança largos passos para identificar o modo em que a percepção humana da realidade funciona. Para o autor, é necessário que durante o processo de entendimento da arte elaboremos nossas formulações sob algumas etapas:

O primeiro problema a se tratar é do reflexo imediato do mundo exterior. Todo conhecimento é baseado nele; ele é a fundação, o ponto de partida de todo conhecimento. Mas ele é somente o ponto de partida, e não constitui a totalidade do processo de conhecimento. (LUKÁCS, 1954)

A arte na teoria lukacsiana é mimética, assim como a ciência, ambas lidam com a realidade que objetiva, única e unitária, porém suas formas de apreender o real são diferentes, enquanto a ciência busca refletir a realidade de um modo que desantropormofiza o homem e explique o natural, a arte busca refletir a realidade antropormofizando o homem através de sua criação estética, humanizando-o, ambas fazem isso através de generalizações, a ciência com suas leis, formulas e outros artifícios e a arte com seus tipos. Como explica Lívia Cotrim

A diferença central que permitirá à arte refletir objetivamente a realidade é que esta aspira a somente reproduzir de modo antropomórfico e antropocêntrico o aquém, recusando toda transcendência. Este é o ponto de contato entre a arte e a ciência, cujo reflexo desantropomorfizador também não conhece qualquer transcendência. Ciência e arte são, pois, apreendidas por Lukács como formas de apropriação do mundo distintas, porém igualmente necessárias ao processo de humanização do homem, satisfazendo cada umas necessidades específicas. (COTRIM, 2019, p. 15)

O caso dos tipos, da tipicidade de forma mais geral, é central para a teoria do realismo dialético formulada por Lukács, junto do método narrativo, ambas as categorias se constituem pontos básicos de apoio para a compreensão do método artístico realista.

A tipicidade no realismo envolve a reprodução fiel de personagens típicos em situações típicas, isto é, faz com que os tipos representados consigam agir de maneira correspondente a situação que lhes é dada e encarada. Na teoria marxista, os tipos não se estruturam da maneira apriorística e idealista como é realizado na sociologia weberiana, os tipos se configuram a partir da identificação do “exemplar que exprime com a máxima clareza a verdade de sua espécie” (FREDERICO, 2013, p. 106), o ser que consegue capturar  o que é essencial de forma individual, singular e ao mesmo tempo consegue expressar as tendências universais de sua espécie. No caso dos personagens de Vinhas da Ira, isso pode ser observado no personagem principal de Tom Joad, um homem construído com um passado denso e diversas ambiguidades que com o passar do filme vai mudando sua atitude perante as injustiças que vê e busca combate-las, num primeiro momento preservando sua família e depois indo em busca de um futuro mais justo, expressando o tratamento que a classe trabalhadora vinha sofrendo e o seu processo de organização.

Para o filósofo húngaro, apenas descrever a realidade não faz da obra uma arte realista, ao tomar essa postura descritiva o autor esvazia o ser humano de sua característica ontológica, a qual postula que o homem mediado pelo trabalho sempre transforma a natureza e a si mesmo enquanto vive. Descrever objetos, paisagens, mostrar o ambiente e as expressões não constituem necessariamente uma obra realista, essas formas de compreensão da realidade estariam muito mais próximas do naturalismo, uma postura que limita o potencial criativo do homem e auxilia na continuação da fetichização e mistificação da vida cotidiana, dado que é muitos casos negam a agência e a criatividade humana.

O método narrativo lukácsiano busca integrar as causalidades da história de forma coesa, destacando o processo que envolve os homens e os seres descritos e a narração próxima da experiência de vida daqueles sujeitos que estão sendo retratados, evitando um olhar apenas contemplativo, toma-se uma posição. Ao apresentar uma trama que explica e sensibiliza a situação de penúria das famílias de Oklahoma, apelidadas pejorativamente de Okies por sua situação difícil enquanto migrantes, o filme traz uma apreensão do processo que leva tais personagens a necessitarem se mudar de território, evidenciado principalmente pela cena de Muley Graves (John Qualey) logo no início do filme, onde se retrata um banqueiro tomando sua terra e a posterior destruição de sua casa por outro trabalhador em também difíceis condições, além de uma impactante montagem de tratores passando pelas terras que antes eram cultivadas pela população da região.

A vida cotidiana é o momento inicial de percepção que o ser humano obtém na mediação de sua relação com a natureza e a realidade objetiva, é o ponto de partida para perceber que o ambiente em que vive se instaura imediatamente para si através de seus sentidos. Dada a forte influência do senso comum e da ideologia dominante, pouco se consegue abstrair essa forma imediata de apreensão e pensar criticamente sob a falsa realidade que é muitas vezes apresentada, a aparente realidade que naturaliza o atual modo de produção, as relações sociais os seus valores individualistas como se fossem parte de uma suposta natureza humana imutável. Para que o ser humano possa desfetichizar a realidade é necessário avançar para uma nova etapa da percepção, uma segunda imediaticidade, tanto a ciência, quanto a arte cumprem esse papel

A segunda imediaticidade assim alcançada expõe, sob forma sensível e antropomórfica, o mundo humano como produto das ações dos homens, dissolve a aparente naturalidade e eternidade que as relações sociais apresentam no reflexo cotidiano, explicita o vínculo entre a subjetividade e os acontecimentos objetivos, e a generidade de cada um – desfetichiza, portanto; dissolve a aparente impotência dos indivíduos confrontados com a igualmente aparente onipotência do mundo externo a eles. (COTRIM, 2019, p. 16)

O cinema como forma particular de arte participa ativamente deste processo, com um desenvolvimento ainda mais complexo pois se trata de uma dupla mimese, que se concretiza a partir da elaboração e variação de técnicas a partir de sua fotografia (uma primeira mimese) que consegue evocar os mais variados sentimentos. 

A família Joad cumpre desta maneira um papel importantíssimo para a maneira que o filme Vinhas da Ira consegue imprimir seu legado duradouro e universal perante a jornada da classe trabalhadora estadunidense. O tratamento que o filme dá a realidade dessa família, às suas experiencias singulares e ao seu modo de vida particular é o que centralmente uma obra de arte realista tem como principal método estético, o particular é central para essa área da filosofia e entendimento humano da realidade social, “quanto maior for o conhecimento que o artista tiver dos homens e do mundo, quanto mais numerosas forem as mediações que descobrir e (se necessário) acompanhar até a extrema universalidade, tanto mais acentuada será esta superação” (LUKÁCS, 2018, p. 155), a superação de uma visão focada apenas no indivíduo e na contemplação descritiva, objetivando então sensibilizar o essencial da realidade para que ela não seja mais mistificada, mas sim compreendida em sua totalidade.

Considerações Finais

Diante dos elementos expostos no ensaio, é possível se ter um exame do modo que o cinema esteve ligado a atmosfera que surgiu, não apenas as inovações técnicas serviram para melhorar os equipamentos dessa nova beleza, mas também contribuíram ativamente para o avanço artístico que surgia principalmente na Europa e Estados Unidos da América, sua popularização incomodava, embora seus temas continuaram a responder as diversas disputas da sociedade.

A arte desde que surgiu na humanidade teve relação com o nosso modo de conhecer a realidade, junto da ciência buscou representar a realidade e explica-la, de um modo mais subjetivo e humano, mas não menos importante e essencial.

A sensibilização que a arte traz pode ressonar por um longo período, de fato o faz, como comprovado pelo objeto de estudo neste ensaio, o filme Vinhas da Ira lançado em 1939, ainda hoje podem ser observado em sessões de cinema de trabalhadores exibindo a obra, seus temas são universais, mesmo que tratem da jornada de uma família particular em um momento particular da história. Angela Davis em seu livro chamado “O Legado do Blues e o Feminismo Negro” traz uma significativa citação de Marcuse sobre o papel da arte e de sua possibilidade de contar histórias

Na mimese da transformação, a imagem da libertação é fragmentada pela realidade. Se a arte devesse prometer que no fim o bem venceria o mal, essa promessa seria refutada pela verdade histórica. Na realidade é o mal que triunfa, e há somente ilhas onde o bom pode ser encontrado e pode-se ter um refúgio por um breve período. Autênticos trabalhos de arte têm consciência disto: eles rejeitam promessas fáceis; eles rejeitam um final feliz sem qualquer peso. Eles devem rejeitar isso, dado que o reino da liberdade está além da mimese. (MARCUSE Apud DAVIS, 1999, p. 183)

A arte realista não se enquadra em formalismos, a realidade é dialética, a história é um processo e a criação estética do realismo dialético é uma atitude, um chamado para a ação, para demonstrar que ser humano é humano apesar de tudo.

Referências Bibliográficas

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REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS

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O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO. Direção de D. W. Griffith. Roteiro de D. W. Griffith e Frank E. Woods. Produzido por: D. W. Griffith e Harry Aitken. Distribuição: Epoch Producing Co, 1915. 193 min, P&B.

PUBLIC ENEMY. Direção de William A. Wellman. Roteiro de Harvey F. Thew. Produzido por: Darry F. Zanuck. Distribuição: Warner Bros, 1931. 83 min, P&B.

SAÍDA DE OPERÁRIOS DA USINA LUMIERE. Direção de Louis Lumière. Produzido por: Louis Lumière. Distribuição: Louis Lumière, 1895. 46 seg, P&B.

SCARFACE. Direção de Howard Hawks. Roteiro de W.R. Burnett, John Lee Mahin, Seton I. Miller e Ben Hecht. Produzido por Howard Hawks e Howard Hughes. Distribuição: United Artists, 1932. 95 min, P&B.

VINHAS DA IRA. Direção de John Ford. Roteiro de Nunnally Johson. Produzido por: Darryl F. Zanuck e Nunnally Johnson. Distribuição: 20th Century Fox, 1939. 129 min, P&B.

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[1] O MPPC era composto por dez membros: inicialmente teve três membros que detinham grande parte dos equipamentos da indústria do cinema, Edison, Biograph e Vitagraph Company, depois, mais quatro produtoras se integraram a MPCC, foram estas a Essanay, Selig, Lubin, Kalem e o distribuidor George Kleine, por fim, se juntaram as empresas europeias Méliès e Pathé.

[2] Veja “Intervention de M. Noel Burch au Symposium de Brighton – Jun 1978, Session 4” in Roger Holman (ed), Cinemaa 1900-1906, Bruxelas, FIAF, 1928, Volume 1, p.67.

[3] Ainda que o filme italiano Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone também tivesse sido exibido na Casa Branca, este apenas foi projetado na grama do lado de fora do espaço, enquanto Nascimento de uma Nação foi projetado na East Room, local privilegiado da Casa Branca com presença do Presidente e membros do Gabinete. Disponível em: https://www.newspapers.com/clip/30252267/wilson_and_birth_of_a_nation_at_the/. Acesso em 5. dez. 2020

[4] Veja “Nickelodeon de The Editors of Encyclopaedia Britannica” Dispnível em: https://www.britannica.com/art/nickelodeon-motion-picture-theatre. Acesso em 5. dez. 2020.

[5] Veja em PAUTZ, Michelle. The Decline in Average Weekly Cinema Attendance: 1930 – 2000. Issues in Political Economy Vol. 11, 2002. Disponível em: http://org.elon.edu/ipe/pautz2.pdf Acesso em: 5 dez. 2020.

[6] O código Hays foram um conjunto de diretrizes morais que eram aplicadas a maioria dos filmes estadunidenses entre 1934 e 1968, como sua elaboração principal feita pelo ativista religioso Joseph Breen instaurou uma espécie de censura em Hollywood, dentre as diretrizes estavam a proibição da nudez, uso de drogas, retratar gestos ou postura vulgares e a exibição da miscigenação e amor entre brancos e negros.

[7] De acordo com o New York Times, Vinhas da Ira foi o livro mais vendido de 1939 nos EUA, com mais de 430 mil cópias imprimidas até fevereiro de 1940.