Reflexões lukacsianas sobre a arte, teoria do reflexo e o marxismo

Um contributo para a teoria do reflexo e a importância da arte no mundo concreto.

Artigo de Pablo Ramon Diogo.


A arte irrompe no mundo dos homens como produto de sua própria práxis criadora frente à realidade concreta. Ela coloca-se não só como criação especificamente humana, mas particularmente como interpretação humana da realidade. É este potencial da arte, e seus devidos desdobramentos – que se somam a ela como determinações próprias –, que buscaremos explorar, a fim de fundamentá-la e delimitá-la teoricamente. Esta explicitação e fundamentação teórica não se trata de um esclarecimento apenas metodológico e filosófico da arte – ainda que o seja –, mas tem sobretudo um caráter prático-pedagógico que habita no centro da distinção entre cotidiano, arte e ciência e suas respectivas formas de reflexo da realidade. Será a partir dessa discussão que conseguiremos especificar mais nitidamente a particularidade da arte, que se manifesta desde seu reflexo artístico até a individualidade da obra de arte, isto é, a obra de arte considerada em si. Antes de prosseguirmos com a distinção propriamente dita do reflexo cotidiano, científico e artístico, convém elucidarmos qual o papel que o reflexo considerado em si, abstraído de suas particularidades, detém no pensamento e atividades humanas.

A TEORIA DO REFLEXO

O reflexo é uma especificidade gnosiológica humana, própria mesmo do caráter teleológico do ser, da sua qualidade de abstrair. Contudo, o reflexo não é apenas uma abstração subjetiva da capacidade humana teleológica, ele é, antes de tudo, uma abstração da materialidade viva. Portanto, ele é um reflexo que está sempre condicionado à realidade como sua força centrípeta. O que diferenciaria, então, a realidade refletida do reflexo refletido? Aqui é que está colocado no cerne do debate a diferença do idealismo e do materialismo, a saber: para o primeiro a realidade só existe enquanto produto da consciência e, já o último, considera a realidade concreta como força determinante, como causalidade viva, que existe independentemente da existência do ser[1]. Assim, a realidade refletida na consciência a partir do reflexo nunca é a materialidade em si, pois essa existe independentemente do reflexo. As consequências dessa relação contraditória são expostas sinteticamente por Lukács (2013, p. 66, grifo nosso)[2]:

No reflexo da realidade a reprodução se destaca da realidade reproduzida, coagulando-se numa “realidade” própria na consciência. Pusemos entre aspas a palavra realidade porque, na consciência, ela é apenas reproduzida; nasce uma nova forma de objetividade, mas não uma realidade, e – exatamente em sentido ontológico – não é possível que a reprodução seja semelhante àquilo que ela reproduz e muito menos idêntica a isso. Pelo contrário, no plano ontológico o ser social se subdivide em dois momentos heterogêneos, que do ponto de vista do ser não só estão diante um do outro como heterogêneos, mas são até mesmo opostos: o ser e o seu espelhamento na consciência.

Vê-se, portanto, que o reflexo tem a capacidade de criar uma nova objetividade como produto da consciência humana, independentemente dessa objetividade condizer com a materialidade refletida ou não, ou seja, independente da objetividade ser uma objetividade concreta ou abstraída de sua concreticidade. O reflexo não tem a qualidade de reprodução mecânica da realidade, mas uma reprodução dialética e contraditória estabelecida pela unidade de subjetividade e objetividade humanas. Essa dialética do reflexo do ser, entre a subjetividade e objetividade humanas em contato com a materialidade concreta, é apenas uma forma metamorfoseada no plano gnosiológico da dialética entre sujeito e objeto. A relação entre sujeito e objeto é uma relação real e viva da natureza, sobreposta na relação homem e natureza em seu sentido ontológico, mas sobretudo uma relação viva de contraditoriedade entre o sujeito teleológico e o objeto dotado de causalidades imanentes. É pela determinação do sujeito enquanto sujeito, e a determinação do objeto enquanto objeto, isto é, enquanto teleologia e materialidade, que se opera um distanciamento concreto pelas próprias determinações reais de cada um dos campos. Esse distanciamento ocasionado é a forma de ser própria do reflexo do sujeito – com que possibilita aquela objetividade do reflexo que não condiz como uma reprodução correta da realidade –, isso porque apesar de sujeito e objeto estarem numa unidade eles jamais conduzem-se a uma identidade.

Sujeito e objeto representam, portanto, uma unidade de contrários, como determinação necessária e ontológica para que possa ocorrer o processo de reflexo da realidade do ser. O resultado dessa unidade contraditória entre ser e realidade, sujeito e objeto, é o consequente distanciamento entre eles, como atributo necessário para que se ocorra o reflexo da realidade. Porém:

Esse processo de objetivação e de distanciamento tem como resultado que as reproduções jamais possam ser cópias quase fotográfica, mecanicamente fiéis da realidade. […]. Nesse sentido, o reflexo tem uma natureza peculiar contraditória: por um lado, ele é o exato oposto de qualquer ser, precisamente porque ele é espelhamento, não é ser; por outro lado, e ao mesmo tempo, é o veículo através do qual surgem novas objetividades no ser social, para a reprodução deste no mesmo nível ou em nível mais alto. Desse modo, a consciência que reflete a realidade adquire certo caráter de possibilidade. (Ibidem, p. 67).

Ainda que posto em termos ontológicos – do que Lukács irá analisar o desenvolvimento do reflexo na transformação, mediado pelo trabalho, do não-ser em ser, culminando no “salto ontológico”[3] –, no pensamento cotidiano essa é a “orientação teleológica concreta do reflexo” (Ibidem, p. 67), que justamente por estar preso na espontaneidade do mundo fenomênico[4] alterna entre a realidade objetiva e a “realidade” refletida sem mediações que ultrapasse o mundo fenomênico[5]. O que interessa a nós, é perceber que esse distanciamento detém uma dupla característica: ao mesmo tempo que intensifica o distanciamento entre sujeito e objeto, viabilizando aquela objetividade “real” na consciência humana, isto é, um reflexo não correto, que não corresponde diretamente com a realidade concreta, ele, por outro lado, intensifica as possibilidades contidas tanto no reflexo quanto na práxis humana. O desenvolvimento dessa duplicidade do distanciamento entre sujeito e objeto pode ser auferido no progresso histórico-social da humanidade.

Não somente o sujeito em si humano, mas o objeto, a realidade, vai adquirindo – conforme se opera esse distanciamento – um caráter cada vez mais humano, como sentido humano. A universalização dessa humanização, que é uma universalização dos sentidos do ser na medida em que se espraia também para a realidade, tem um papel significativo para o entendimento do mundo como mundo do homem. E isso ocorre justamente porque o sujeito vai se firmando enquanto sujeito para além do objeto, positivando-se na sua especificidade humana, no qual o distanciamento tem papel determinante. É este o sentido da afirmação marxiana de que “eu só posso praticamente comportar-me para com a coisa humanamente quando a coisa se comporta para com o homem humanamente” (MARX, 2015, p. 350). A universalização humana joga um significado distinto que diferencia o ser não só do objeto, porém também do ser histórico do passado. Trata-se, portanto, da realização do ser enquanto ser em todas as suas determinações especificamente humanas. É a consolidação do homem enquanto ser humanizado:

Compreende-se que o olho humano frua de modo diferente do olho rude, inumano, o ouvido humano, diferentemente do ouvido rude etc. […]. Não só no pensar, mas com todos os sentidos se afirma, portanto, homem no mundo objetivo. […]. Pois não só os cinco sentidos, mas também os chamados sentidos espirituais, os sentidos práticos (vontade, amor etc.), numa palavra, o sentido humano, a humanidade dos sentidos, apenas advêm pela existência do seu objeto, pela natureza humanizada. (Ibidem, p. 351-352, grifo do autor)

 Não nos cabe realizar, aqui, uma exposição de como decorre esse desenvolvimento do reflexo e do controle do sujeito sobre o objeto na história da humanidade. Nos interessa somente ver como o reflexo particulariza-se nas suas variadas formas de percepção e representação da realidade, à medida que é sempre um reflexo determinado pela teleologia humana que contém intencionalidades e que reclamam constantemente a práxis humano-social. Aqui, vale apenas sublinhar que a práxis humana tem papel fundamental no desvelamento das possibilidades contidas no reflexo humano, dado que ela possibilita representar as causalidades postas pela materialidade concreta alavancando um reflexo mais correto da realidade, que consiga escapar daquela objetividade “irreal” da consciência.

Portanto, em seu desenvolvimento, o reflexo vai tomando particularidades e formas próprias correspondente às esferas cada vez mais autonomizadas de que ele representa. De qualquer maneira, o reflexo ainda contém as suas determinações gerais abstratas que expusemos, e ainda será sempre um reflexo determinado pela materialidade real concreta, uma materialidade real concreta cada vez mais humanizada através da práxis concreta. Como o reflexo é sempre condicionado à realidade material concreta, as expressões da práxis humana atuam sempre no sentido de causalidades próprias da natureza de forma reorganizada, o que significa que as abstrações realizadas pelo reflexo são sempre correlacionadas com a realidade, por mais “irreal” que seja a objetividade deste reflexo na consciência humana. Assim, a reprodução cognitiva do reflexo na consciência humana pode ser falsa e distorcida, mas jamais sem ter partido como idealização da realidade, elas são distorções da própria realidade social. No que se refere ao reflexo correto e a práxis humana, é que ele está sempre orientado a existências concretas, redutíveis à realidade. Deste modo, o que aparece de modo imediato apenas como representação absurda da realidade, nada mais é do que a sua existência já materializada na realidade, seja ela distorcida ou não[6]. Disto decorre, por exemplo, que a dialética e outras categorias não são apenas abstrações gnosiológicas, mas já existem na própria realidade como forças imanentes.

À medida em que o homem transforma a realidade social, complexifica-se, então, não somente a própria realidade, mas sobretudo a própria capacidade de abstração humana e seu reflexo da realidade[7]. É nestes termos de perene movimento entre ser e realidade, mediado pela práxis, que tem importância para nós as categorias de singularidade, particularidade e universalidade, uma vez que são categorias da realidade que são centrais no papel que a arte desempenha e na sua especificidade, e na medida que o movimento mediado pela práxis entre ser e realidade é também o movimento que autonomiza cada vez mais as formas específicas de reflexo da realidade. Sobre este ponto, remetemo-nos a uma citação elucidativa:

[…] a realidade objetiva, independentemente da consciência, contém em si objetivamente todas as três categorias (singularidade, particularidade e universalidade) e que, portanto, se o reflexo abandona o terreno da imediata singularidade, isto não significa abandonar a objetividade, não se trata de uma “economia do pensamento” nem de uma “criatividade soberana” do eu cognoscente ou artístico; mas que, por outro lado, as categorias da universalização (e, portanto, também a particularidade) não possuem nenhuma forma autônoma na realidade mesma, que elas são antes imanentes a esta realidade como determinações que necessariamente reaparecem, e que, portanto, isolá-las e erigi-las em formas dotadas de uma existência que se pretenda fundada em si mesma é uma falsificação – idealista – da essência e da estrutura da realidade objetiva. (LUKÁCS, 2018, p. 165).

Do mesmo modo que exemplificamos o caráter da dialética como coisa viva na materialidade concreta, vale-se igualmente para as categorias de particularidade, universalidade e singularidade. Contudo, existe uma diferença própria dessas categorias no que diz respeito a sua imanência na realidade e como elas são captadas pelo reflexo do ser. Lênin (2018, p. 334) resolveu essa questão brilhantemente em seus Cadernos Filosóficos: notou que na realidade concreta singularidade, particularidade e universalidade coexistem em si numa unidade do próprio objeto, ao passo que na consciência humana elas podem ser abstraídas em momentos separados. Qual a contradição estabelecida aqui para que na consciência humana os três momentos podem separar-se ainda que na realidade eles apresentam-se conjuntamente? A resolução disso está no reflexo em si e na sua qualidade de abstração. A abstração humana detém a qualidade de poder isolar determinados momentos do objeto real e considerá-los em si, para além da concreticidade real do objeto. Essa especificidade da abstração humana de isolamento dos momentos integrantes do objeto é decisivo para o conhecimento humano da realidade, com a finalidade de reconhecer os objetos analisados em sua pureza. Daí provêm a afirmação marxiana de que “na análise das formas econômicas não podemos nos servir de microscópio nem de reagentes químicos. A força da abstração [Abstraktionskraft] deve substitui-se a ambos” (MARX, 2017, p. 78), que acaba separando argutamente as ciências humanas das ciências naturais.

O REFLEXO CIENTÍFICO E O REFLEXO COTIDIANO: A SINGULARIDADE, PARTICULARIDADE E UNIVERSALIDADE

É pela abstração ser uma qualidade imanente do ser que habita toda a dificuldade. Pois, ao abstrair momentos do objeto e isolá-los não está se considerando o objeto em sua concreticidade. Entretanto, é neste ponto que reside a diferenciação do reflexo em geral e do reflexo científico da realidade. O ser depara-se, inicialmente, em sua imediaticidade fenomênica, com a singularidade sensível do objeto. A abstração surge, assim, como maneira de isolar determinados aspectos do objeto e elevá-lo a sua universalidade. A maneira que ocorre essa elevação da singularidade imediata do reflexo à sua universalidade é o que distingue o reflexo cotidiano do reflexo científico. Se a universalidade corresponder idealmente à materialidade real do objeto, em sua inteireza, isto é, se o reflexo for um reflexo correto da realidade, trata-se da especificidade do reflexo científico, ao passo que se essa universalidade for tomada falsamente ela corresponde a um reflexo cotidiano, preso na imediaticidade do mundo fenomênico. Mas aqui, a distinção que fazemos entre os dois reflexos é mais simples do que de fato ocorre na realidade do mundo concreto. Acontece que, por conta do desenvolvimento histórico-social da ciência sem precedentes na humanidade, as universalidades do reflexo científico penetram-se constantemente como pressupostos no pensamento cotidiano. Ninguém duvida, por exemplo, ao olhar ao sol que ele seja o centro de nosso sistema planetário ou que num carro em movimento estejam expressas as leis da física[8]. O modo que o reflexo cotidiano capta como pressupostos as universalidades do reflexo científico, ainda assim não retira o caráter do reflexo cotidiano estar preso à imediaticidade do mundo fenomênico. Isso porque ele capta esses pressupostos, e toma para si enquanto reflexo cotidiano, não como um exame detido da realidade à maneira do reflexo científico, mas como pressupostos que faltam suas devidas mediações que compreendam a determinação científica por trás de algumas explicações.

Portanto, tanto o reflexo científico e o reflexo cotidiano realizam elevações de sua singularidade à universalidade de modos específicos, próprias de suas intencionalidades enquanto reflexo e de suas formas de representação da realidade. Contudo, ambos realizam também mediações para a elevação da singularidade do objeto à sua universalidade. E aqui habita, a categoria de particularidade. A particularidade é a categoria que atua como a mediação necessária na elevação do singular ao universal, é ela que realiza a conexão dialética entre os dois momentos. O que distingue a forma de atuação da particularidade no reflexo científico e no reflexo cotidiano é que no primeiro a particularidade funciona como mediação e desvelamento das determinações presentes no objeto, a fim de retirá-lo de sua aparência fenomênica e revelar a sua essência na relação entre suas determinações, para daí elevá-lo à sua universalidade em forma de leis específicas[9]. Já no que concerne ao reflexo cotidiano, a particularidade atua como mediação somente nos limites do mundo fenomênico para retornar a ele como universalidade fenomênica, ainda que não mais imediata sensivelmente e sim mediatizada pela particularidade. Mesmo nos casos em que o reflexo cotidiano adota os pressupostos científicos, que são precisamente as leis específicas de determinado objeto que se lida, ele o adota apenas na sua universalidade como imediaticidade, sem compreender suas reais determinações que compõem sua universalidade enquanto universalidade científica[10].

Neste sentido, o reflexo científico concorre com mais força para o desvelamento da realidade concreta e suas determinações, dentro das categorias de universalidade, particularidade e singularidade que medeiam o processo de seu reflexo. Ainda que o reflexo científico consiga subsidiar o reflexo cotidiano, este último jamais consegue desvelar a realidade na sua concreticidade considera em si. Mas o que importa assinalar é que a abstração como qualidade do reflexo, e a categoria de particularidade como mediação da elevação da singularidade em universalidade, são pontos importantes não apenas na distinção do reflexo científico e cotidiano, mas do reflexo em si. Ainda que nas ciências naturais valham-se, na maioria dos casos, de instrumentos capazes de realizar essas mediações a fim de formular leis sobre determinado objeto, a abstração ainda atua como momento determinante para as ciências humanas[11]. Em todo caso, em ambos os reflexos, o seu resultado é sempre aproximativo e jamais exato, pois a realidade encontra-se em completa mutação pela práxis humana e por seu próprio movimento imanente. E em todos os casos de tentativa desse resultado aproximativo do reflexo, a particularidade é determinante. Contudo:

O particular, porém, é mais do que um momento da mediação apenas formalmente necessário. Vimos que estão em jogo conexões reais da realidade, da natureza e da sociedade, que recebem na lógica seu mais abstrato reflexo, mas um reflexo que corresponde tendencialmente à realidade. (LUKÁCS, 2018, p. 78).

Portanto, na realidade a particularidade também é um momento determinante. Não cabe aqui expor as determinações que cumpre a particularidade na realidade humano-social, mas apenas nos serve no momento apontar que ela tem característica decisiva na diferenciação dos objetos da realidade e sua não-identidade, conferindo ao reflexo a contradição como elemento importante da realidade em toda a sua intensidade e extensão. Um desses objetos em si particulares, atuantes e vivos na realidade, é precisamente a obra de arte. Entretanto, a obra de arte só é em si um objeto particular na realidade porque o reflexo artístico é dotado de particularidade em todo o seu processo de captação e criação.

O REFLEXO ARTÍSTICO E A OBRA DE ARTE: A PARTICULARIDADE COMO DEMIURGO DO “MUNDO DA ARTE”

A particularidade aparece não apenas como momento de mediação da elevação da singularidade imediata à universalidade abstrata na obra de arte e no reflexo artístico, mas sim como ponto central inequívoco de todo seu movimento na esfera artística. Essa sua característica de particularidade reside justamente na sua transitoriedade entre o mundo fenomênico aparente e o mundo concreto real, pois a arte eleva-se da singularidade imediata sensível, como seu conteúdo particular de um objeto determinado, buscando apreender a riqueza de contradições desse objeto em sua infinitude intensiva, concebendo sua forma na individualidade da obra de arte, e retornando à sua singularidade imediata sensível como obra de arte finalizada. É, portanto, uma partida do mundo cotidiano como reflexo artístico, que pretende abarcar suas particularidades em sua infinitude intensiva e riqueza de contradições, e sua consequente retomada ao mundo cotidiano como obra de arte, isto é, como singularidade imediata sensível elevada à particularidade que detém repercussões para além da imediaticidade para quem a recebe.

A particularidade como ponto central da obra de arte e do reflexo artístico coloca para eles uma peculiaridade enquanto elemento, que os distingue de outras formas de reflexo e produtos da práxis humana. Mas enquanto reflexo, o reflexo artístico ainda assim precisa corresponder à realidade concreta, ou seja, continua sendo uma representação da materialidade:

O campo da arte, deste modo, é excessivamente restringido. Dado que deve refletir a mesma realidade que a ciência e a filosofia, dado que neste reflexo é igualmente universal e busca também a totalidade, como a ciência e a filosofia, a arte não pode desprezar aquela esfera, aquele nível da realidade objetiva e de seu reflexo subjetivo cujo conteúdo, cuja forma, cuja extensão, etc., são definidos pelo termo “conceito”. […]. É verdade, por outro lado, como vimos no local adequado, que na arte tais conceitos, ideias, concepções do mundo, etc., concretamente universais, aparecem sempre superados na particularidade; isto é, o objeto do trabalho artístico não é o conceito em si, não é o conceito em sua pura e imediata verdade objetiva, mas o modo pelo qual ele se torna fator concreto da vida em situações concretas de homens concretos, pelo qual ele se torna parte dos esforços e das lutas, das vitórias e das derrotas, das alegrias e das tristezas, como meio importante para tornar sensível o específico caráter humano, a particularidade típica de homens e situações humanas. (Ibidem, p. 197-198).

Contudo, é na sua especificidade de representação do mundo, enquanto reflexo artístico, que ela pode distinguir-se do reflexo científico e cotidiano. Para isso, precisamos perquirir as características do reflexo artístico para compreender como a particularidade irrompe como seu ponto central.

Como qualquer reflexo, a validade de verificação do reflexo artístico é definida pela realidade social[12]. Essa reprodução da realidade na obra de arte, realizada pelo reflexo artístico, com que tenha sua validade correta enquanto reprodução concreta, passa por processos mais particulares do que no reflexo cotidiano ou reflexo científico que condizem com sua própria forma de elaboração enquanto arte. Isso porque a arte não representa apenas um reflexo da realidade, mas sobretudo uma obra de arte materializada, em si, que difere da realidade representada justamente por sua forma artística. Portanto, para a validade de verificação de uma arte, isto é, entre a relação entre seu reflexo e o produto da práxis artística coincidirem, tanto o conteúdo artístico como sua forma artística devem corresponder-se com justeza. Não resulta daí que forma e conteúdo artísticos tenham que ser idênticos, na verdade, se forma e conteúdo representassem uma identidade um dos pressupostos da particularidade como ponto central da arte não existiria e a arte perderia toda sua qualidade de ser, que o é enquanto determinação particular.

Forma e conteúdo existem numa relação de unidade na arte, e é nessa inferência entre eles que existe o primeiro ponto de particularidade da obra de arte. A forma existe aqui sempre em relação ao conteúdo, sendo este último o ponto determinante da forma. O reflexo artístico que mira num conteúdo determinado, como representação da realidade, é sempre um conteúdo homogêneo captado na sua singularidade imediata. No que concerne à forma, ela assume o posto na elaboração artística, onde o conteúdo é dotado de uma heterogeneidade proveniente da própria representação formal que busca explorar a contraditoriedade viva da situação analisada, do conteúdo, buscando representar ao máximo a infinitude intensiva de determinado conteúdo. À medida em que a forma consiga representar a totalidade do conteúdo de sua representação é que reside a justeza entre forma e conteúdo, a validade de verificação que apontamos como prova real da relação entre o reflexo artístico e a realidade representada. Nessa unidade de não-identidade entre forma e conteúdo ocorre, então, uma correspondência de um conteúdo homogêneo com uma forma que explora de maneira heterogênea aquele conteúdo, lhe dotando de cores vivas própria de sua existência e possibilidades. O exposto aqui nada mais é do que a elevação da singularidade à universalidade e seu respectivo retorno. O ponto decisivo é ver que a mediação irrompe aqui como o elemento específico do processo artístico, do reflexo artístico. Ocorre que o reflexo artístico atua não apenas como mediador do processo, mas sobretudo como finalidade artística mesma. Isso seria suficiente para enxergar a particularidade como ponto central da arte nessa relação entre conteúdo e forma; no entanto, o fato dessa finalidade ser concluída, isto é, da arte existir enquanto obra de arte, na sua individualidade exteriorizada, tenciona ainda mais para a particularidade da obra de arte. O motivo disso é que, como apontado anteriormente, a arte tem o seu ponto inicial no reflexo artístico como representação da singularidade imediata da realidade, e tem o seu ponto final na obra de arte finalizada como uma singularidade imediata sensível mais rica, uma nova representação da realidade, dotada de riqueza formal e conteudística, que foi universalizada durante seu processo de elaboração conteudístico com aprofundamento de singularidades concretas em sua forma.

Lukács (Ibidem) argumenta ser essa relação entre homogeneidade e heterogeneidade da forma e conteúdo no reflexo artístico que revela a tipicidade da obra de arte através de sua particularidade, ou seja, a maneira típica que a arte tem de representação da realidade[13]. A elaboração e exteriorização artística aparecem, então, numa tipicidade, que condiz com a justeza da realidade em sua infinitude intensiva na qual o reflexo artístico pretende se aproximar, manifestada na dialética entre forma e conteúdo. Mas para que isso ocorra, a riqueza da realidade em sua contraditoriedade precisa ser elaborada artisticamente tanto na forma quanto no conteúdo pelo reflexo artístico. É neste momento que a tipicidade se invoca como categoria expressiva do papel central que a particularidade detém na arte: ela é a representação artística tanto do conteúdo quanto da forma, considerados em sua unidade dialética de não-identidade.

 Para além da relação entre conteúdo e forma, a relação entre essência e fenômeno é outra característica imperiosa que delimita a tipicidade artística através de sua particularidade. Justamente por realizar um détour entre a singularidade e a universalidade, sendo estes momentos sempre superados pela particularidade como campo central dos dois extremos, como movimento do processo artístico, é que a essência do mundo concreto se dissolve no fenômeno na obra de arte. Esse processo se desenvolve no interior do reflexo artístico, através da elevação da singularidade imediata à sua universalidade, onde a universalidade é constantemente atribuída de riquezas particulares da contradição da realidade concreta. Desta forma

A superação tanto do singular quanto do universal na particularidade faz com que surja na obra de arte uma objetividade unitária, na qual as leis da vida se unem inseparavelmente às formas fenomênicas imediatas da vida, penetram nelas até o ponto de ser impossível uma distinção. (Ibidem, p. 200).

Essa incorporação da essência da realidade no fenômeno na obra de arte revela, aqui, a distinção entre o reflexo artístico e o reflexo científico. Ambos os reflexos são condicionados e direcionados à realidade, entretanto, o reflexo científico busca isolar os momentos de singularidade, particularidade e universalidade para sobretudo universalizar a realidade em leis científicas previamente analisadas. A particularidade, no reflexo científico, só tem a finalidade de mediadora da singularidade para descobrir leis tendenciais que correspondam com materialidade concreta do objeto analisado. Neste processe de universalização para revelar leis concretas, o reflexo científico isola e separa os momentos fenomênicos e essenciais do objeto, sendo pujante sua busca por este último. Ao passo que no reflexo artístico essência e fenômeno são momentos unitários pela própria tipicidade do reflexo artístico de ter a particularidade como seu campo central de movimento, isto é, da particularidade ser a mediação e a finalidade artística. Neste sentido a arte tem um contributo irrevogável para aquelas esferas que ficam presas na imediaticidade, tendo em vista que sua finalização enquanto obra de arte exteriorizada é justamente este campo. Por revelar a essência no fenômeno, a obra de arte consegue operar uma suspensão do ser na sua cotidianidade, elevando a individualidade do ser para a sua qualidade humano-genérica[14]. Conquanto a existência dessa tipicidade da arte frente ao reflexo científico, o reflexo artístico está incontestavelmente mais próxima da vida concreta dos homens do que a ciência. Essa é, sem dúvidas, uma vantagem da arte sobre a ciência como desvelamento da realidade[15]. Verdades científicas que podem representar um choque a valores, preconceitos ou pressupostos humanos e nas suas concepções de mundo, podem na arte ter um efeito tranquilizador sobre os homens. Portanto, a arte por estar mais próxima à vida e revelar a essência de modo dissolvido no fenômeno, pode ser um meio mais sugestivo de apresentar a realidade concreta para o homem[16].

Essas especificidades da arte como manifestações humanas do mundo, colocam para o reflexo artístico a qualidade de ser uma representação típica da realidade. Essa qualidade resulta não somente da assinalada unidade entre a forma e o conteúdo e a essência e fenômeno da realidade. A tipicidade desse modo de representar a realidade através do reflexo artístico se dá no próprio reflexo artístico da realidade, isto é, na relação do homem que elabora artisticamente a realidade. No decorrer do processo artístico o homem que pretende refletir artisticamente a realidade é dotado de individualidades próprias, que representam a sua particularidade no mundo enquanto um indivíduo produto de relações sócio-históricas determinadas. A individualidade do ser, portanto, entra de maneira inteira na obra de arte e sua elaboração. Contudo, sua individualidade só entra completamente na obra de arte na medida em que ela retrata também a realidade social, repleta de homens diversos, com suas concreticidades situacionais e com suas respectivas individualidades. A individualidade do artista que elabora a obra de arte, apesar disso, não sobrepõe a necessidade daquela justeza entre conteúdo e forma que expusemos, justeza que representa o processo de verificação da realidade social refletida pela arte.

É pela arte estar alocada como processo de indivíduos particulares, com suas individualidades específicas, mas que retrata a realidade social e para ela retoma como uma realidade ainda mais rica em suas determinações e infinitude intensiva, que o processo de criação artística é uma tipicidade de representação da realidade. A relação entre indivíduo criador e obra desemboca, então, na individualidade da obra de arte, que é a sua exteriorização pronta e acabada, prenhe de particularidade. O motivo dessa tipicidade na relação entre criador e obra, entre ser e reflexo artístico, é que a elaboração dotada de individualidade do artista representa uma realidade eminentemente social que ele busca refletir, e volta à realidade como obra particular exatamente por ser uma singularidade imediata sensível que tem efeitos sociais sobre os homens. Portanto, se no processo criador a individualidade do artista se unifica à obra de arte e na sua representação da realidade por meio do reflexo artístico, por outro lado, na individualidade da obra essa destaca-se como uma particularidade que ao mesmo tempo que é uma singularidade imediata sensível é, também, uma elevação à universalidade como representação de determinado conteúdo e expressão social. Nesta relação exposta, ainda que a individualidade da obra represente uma singularidade imediata sensível, ela difere da singularidade imediata que o artista tomou como objeto de representação em seu reflexo artístico. A qualidade de versar entre a singularidade e universalidade sempre dentro da particularidade, como campo central de movimento entre seus dois pontos, faz com que na relação entre reflexo artístico e individualidade da obra de arte se tenha efeitos de elevação do ser singular e sua suspensão da realidade imediata para o artista:

[…] nesta vida própria da obra de arte, manifesta-se precisamente a conexão social observada. Inicialmente, esta conexão é percebida pelo artista apenas espontaneamente; mas, de sua elaboração artística, nasce a viva contraditoriedade dialética que descrevemos, tão logo o criador reconheça, ou pelo menos pressinta – e a capacidade de chegar a isto determina também seus méritos artísticos – ter descoberto aqui algo qualitativamente diverso, algo mais universal do que as observações, as impressões, etc., médias ou excêntricas, da sua particularidade individual cotidiana. Com tais objetos, o criador aprende a conhecer a si mesmo, às suas mais autênticas simpatias e antipatias sociais, melhor do que o fizera em sua vida cotidiana repleta de preconceitos e limitada por ideias fixas; olhando para eles, plasmando-os, deixando que sigam seu caminho, o criador eleva-se como artista acima de sua costumeira individualidade. As correções efetuadas no eu criador e na obra – correções produzidas pelo “triunfo do realismo” – indicam, portanto, o caminho que conduz do falso particular, das universalidades decorrentes de preconceitos superficiais, à justa particularidade artística. Neste processo, renuncia-se à imediaticidade originária da vida cotidiana; mas a universalização na particularidade não a destrói: pelo contrário, gera uma nova imediaticidade num nível mais elevado. Assim, a obra torna-se um “mundo” próprio, não apenas para quem dela se aproxima, mas também para o seu criador: ele a cria, mas ela o ajuda a elevar-se a uma altitude de subjetividade estético-social, à altitude desta particularidade, única a permitir sua realização artística. (Ibidem, p. 187-188).

Não se trata, portanto, da supressão da individualidade artística na individualidade da obra de arte. Ao contrário, a individualidade se eleva, a partir do processo artístico que desemboca na obra de arte, à sua universalidade a partir da particularidade. Vê-se, então, uma peculiaridade não somente do reflexo artístico como, igualmente, da obra de arte considerada em si. Os efeitos dessa particularidade não revelam mais que a tipicidade da arte, seja enquanto forma de expressão ou seja como forma de representação da realidade. Essa tipicidade, esse sair do mundo singular imediato e retornar a ele enquanto obra, como parte integrante da realidade que representa uma realidade específica de maneira mais rica, isto é, o retorno à imediaticidade do mundo cotidiano pela obra de arte – que foi precisamente seu ponto de partida, mas que pela particularidade do seu processo de criação volta para o cotidiano como um objeto que transpõe esse cotidiano e pretende revelar a realidade – , faz com que a obra de arte crie um “mundo próprio”. A obra de arte sempre retomará como objeto sensível imediato à realidade que partiu, mas como um objeto imediato sensível muito distinto dos demais objetos da realidade, por justamente ser um objeto já elaborado, mediatizado pelo homem e como produto de sua práxis. Aqui a sua peculiaridade mais uma vez aparece: a obra de arte é, portanto, um objeto imediato sensível para os homens, mas que ultrapassa essa qualidade, sendo algo particular, criando assim um “mundo próprio”, o mundo artístico das obras de arte. A obra de arte envolve-se na realidade concreta como uma realidade própria que diz respeito àquela realidade concreta, mas ela só consegue o ser como singularidade imediata sensível particular.

Uma catedral da Idade Média não é apenas expressão e imagem do mundo feudal, é ao mesmo tempo um elemento da estrutura daquele mundo. Não só reproduz artìsticamente a realidade da Idade Média, mas ao mesmo tempo também a produz artìsticamente. Tôda obra de arte apresenta um duplo caráter em indissolúvel unidade: é expressão da realidade, mas ao mesmo tempo cria a realidade, uma realidade que não existe fora da obra ou antes da obra, mas precisamente apenas na obra. (KOSIK, 1976, p. 115, grifo do autor).

Este “mundo” artístico revela-se, então, como o mundo da realidade, só que mais dotado de riqueza artística e particularidades que o expressa e representa de maneira típica. Lukács (2018, p. 166), chega a apontar que a criação desse “mundo” artístico ocorre pelo próprio caráter particular em que se estrutura o reflexo artístico, criando – dentro daquela tipicidade de representação que vimos – uma forma autônoma da particularidade, que é precisamente a obra de arte, assim por ele definida:

A “forma autônoma” da particularidade, a obra de arte, é ao contrário, em primeiro lugar, algo criado pelo homem, que jamais pretende ser uma realidade no mesmo sentido em que é real a realidade objetiva. Em segundo lugar, ela se põe em face de nós como uma “realidade”, ou seja, as nossas ideias, os nossos desejos, etc. nada podem modificar em sua existência e no seu modo de ser; devemos aceitá-la tal como é, podemos apenas aprová-la ou rejeitá-la subjetivamente. Em terceiro lugar, porém, a “realidade” da obra de arte é uma realidade sensível; a superação da singularidade imediata no reflexo artístico é ao mesmo tempo – ao contrário do reflexo científico – sempre uma conservação, e precisamente no sentido mais literal; a particularidade não recebe uma forma autônoma como oposição à singularidade; mas, precisamente como o universal na realidade objetiva, ela está manifestamente presente em todas as formas fenomênicas da singularidade imediata, jamais podendo ser destacada destas formas. Disto decorre, em quarto lugar, que só se pode elevar uma singularidade ao nível do particular acentuando-se a sua sensibilidade imediata: somente assim ocorre na obra a evidente imanência do particular em cada singularidade, bem como na sua totalidade, no seu sistema; somente assim a obra pode, em seu conjunto, incorporar e oferecer à experiência precisamente a particularidade de um “mundo” representado. A forma autônoma da obra, portanto, é um reflexo de nexos e de formas fenomênicas essenciais da própria realidade. Precisamente por isto, e apenas por isto, a obra pode se apresentar a nós como forma autônoma: porque, deste ponto de vista, ela reflete fielmente a estrutura da realidade objetiva.

Isto quer dizer que ao tentar representar e se aproximar da realidade pelo reflexo estético, pela sua tipicidade de representação, a arte não consegue mais representar a realidade por ele refletida? Ao criar o “mundo próprio” da arte, ela não corresponde mais corretamente enquanto reflexo artístico correto da realidade? Ora, essa é uma qualidade imanente das determinações da arte e da obra de arte consideradas em si. O reflexo correto da realidade da obra de arte só tem validade aqui à mesma medida que vale para qualquer outro reflexo com suas especificas intencionalidades e formas, ou seja, ele tem validade apenas como caráter aproximativo da realidade, nunca conseguindo captar ela em seu total movimento. É certo que existe uma diferença entre o desvelamento da realidade concreta pelo reflexo artístico e o reflexo científico. Entretanto, ambos refletem a mesma realidade, buscam exprimir a sua essência correta, mas atuam no mesmo sentido de formas diferentes. A característica do “mundo próprio” da arte continua valendo, portanto, como reflexo da realidade, onde a prova real de reflexo correto ou não da realidade é colocado pela própria realidade. O “mundo próprio” da obra de arte é somente uma especificidade da maneira típica do reflexo artístico representar a realidade, e que é determinante na própria individualidade da obra de arte:

Deste modo, a individualidade da obra de arte – precisamente como expressão da realidade – pode superar em intensidade a realidade imediata, se bem que, no processo criativo da aproximação, jamais a arte possa esgotá-la inteiramente. O fato de que a obra não atinja, mas ao mesmo tempo supere, a realidade constitui uma contradição, portanto, mas uma contradição viva e vivificadora da vida da própria arte. (Ibidem, p. 228).

Isso ocorre não porque o reflexo artístico não consiga representar a realidade, mas sim porque ele exprime a realidade em todo momento como representação especificamente humana da realidade, ou seja, como representação artística. É apenas sua forma de representar que cria o “mundo próprio” artístico e o diferencia da forma científica de reflexo. Notadamente que isso acontece, pois do começo ao fim a arte é um processo humano, dotado de subjetividade e individualidade do artista. O reflexo artístico, portanto, representa a realidade em todos os sentidos humanos possíveis. Ao revelar a realidade concreta, a arte tem um efeito antropomorfizador de sua representação da realidade, isto é, representa sua realidade como realidade humana. Já o reflexo científico, ao isolar e deslocar o universal da singularidade examinada, tenta o tempo todo representar a realidade de maneira desantropomorfizadora. É essa diferenciação que faz com que a arte esteja mais próxima da vida do que a ciência, como uma vantagem da particularidade de seu reflexo. Essa tipicidade revela na arte uma duplicidade de sua particularidade:

Assim, a obra de arte é algo particular, mas de um duplo ponto de vista. Por um lado, cria um “mundo próprio”, em si concluído. Por outro, naturalmente, age num sentido análogo: assim como o caráter particular da obra agia sobre o processo criador, sobre a personalidade do criador, transformando-a, assim também, quando de sua eficácia, ela deve influenciar do mesmo modo aquele que a recebe. Dado que – objetivamente – as individualidades das obras em si concluídas, autossuficientes, não são mundos entre si separados definitiva e solipsisticamente, mas que remetem, ao contrário, precisamente por esta sua autonomia, à realidade que refletem em comum, a mais intensa eficácia exercida por um destes “mundos próprios” e particulares, não deve – subjetivamente – consolidar quem o recebe em sua mera particularidade, mas ampliar seus horizontes, colocá-lo em relações mais estreitas e ricas com a realidade. (Ibidem, p. 237).

Não se trata, então, da particularidade no reflexo artístico apenas como maneira de representar a realidade, e sim, a partir dessa representação a igual representação do homem e de sua consequente transformação. Nesse sentido, a arte infere como meio desfetichizador da realidade e das relações humanas, servindo como desalienador da consciência humana[17]. Toda essa qualidade da obra de arte e do reflexo artístico está diretamente ligado com a particularidade sendo o ponto central de sua existência. Será ela que colocará todos os atributos necessários como fundamento estético e artístico do mundo e sua representação. A particularidade intervém na arte como seu início, meio e conclusão, como campo decisivo de todo seu processo:

Tão somente neste quadro pode ser corretamente entendido o caráter peculiar do reflexo estético. No interior da comunidade de conteúdo e forma, são também comuns, como vimos, as categorias de singularidade, particularidade e universalidade. E não apenas em sua homogeneidade, em sua sucessão em série, mas também – para dizê-lo em forma bastante geral – no fato de que estas categorias estão entre si, objetivamente, numa constante relação dialética, convertendo-se constantemente uma na outra; e no fato de que, objetivamente, o movimento ininterrupto no processo do reflexo da realidade conduz de um extremo a outro. No interior deste último movimento é que consegue se expressar o caráter peculiar do reflexo estético. De fato, enquanto no conhecimento teórico este movimento de dupla direção vai realmente de um extremo a outro, tendo o termo intermediário, a particularidade, uma função mediadora em ambos os casos, no reflexo estético o termo intermediário torna-se literalmente o ponto do meio, o ponto de recolhimento para o qual os movimentos convergem. Neste caso, portanto, existe um movimento da particularidade à universalidade (e vice-versa), bem como da particularidade à singularidade (e ainda vice-versa), e em ambos os casos o movimento para a particularidade é o conclusivo. Tal como o gnosiológico, o reflexo estético quer compreender, descobrir e reproduzir, com seus meios específicos, a totalidade da realidade em sua explicitada riqueza de conteúdos e formas. Modificando decisivamente, do modo acima indicado, o processo subjetivo, provoca modificações qualitativas na imagem reflexa do mundo. A particularidade é fixada de tal modo que não mais pode ser superada: sobre ela se funda o mundo formal das obras de arte. O processo pelo qual as categorias se resolvem e se transformam uma na outra sofre uma alteração: tanto a singularidade quanto a universalidade aparecem sempre superadas na particularidade. (Ibidem, p. 152-153).

É este o caráter peculiar da arte, que o coloca como representação típica do mundo, como reflexo da realidade e transformação humana em potencial antropomorfizador. É essa peculiaridade do reflexo artístico que o difere do reflexo científico e reflexo cotidiano. Ao unir a subjetividade com a objetividade através da práxis artística o reflexo artístico apresenta-se em completa unidade de singularidade e universalidade, forma e conteúdo, essência e fenômeno. Toda essa unidade é produto da particularidade como demiurgo da formação artística, com a consequência de que na análise da obra de arte considerar apenas um desses pontos – que estão em completa relação – de maneira isolada é deformar tanto o aspecto artístico quanto a obra de arte. Ou seja, isolar seus momentos constitutivos enquanto objeto é considerar falsamente, de maneira idealizada, qual o verdadeiro papel cumprido pela arte. A obra de arte, além de “exprimi[r] o mundo enquanto o cria” (KOSIK, 1976, p. 118), exprimi também o ser em sua totalidade, uma vez que “a essência do homem é a unidade da objetividade e da subjetividade” (Ibidem, p. 113, grifo do autor).

Portanto, a particularidade como campo central da arte joga importante papel na forma de representação do mundo, colocando as potencialidades do mundo enquanto criação humana como força real da realidade artística. O reflexo cotidiano, como vimos, ainda que fique preso na imediaticidade, pode ter grande auxílio de mediação do reflexo científico para sua atuação. Entretanto, é sobretudo com o reflexo artístico que se volta para o cotidiano que este campo de imediatismo pode ser elevado pelo ser, como momento de suspensão. Do mesmo modo que o reflexo científico tem inferência sobre o reflexo cotidiano, também o tem o reflexo artístico. A peculiaridade do reflexo artístico no mundo cotidiano, por outro lado, detém a possibilidade de atuar com mais precisão no desvelamento do mundo e na suspensão do ser, por estar mais próxima da vida e ser mais sugestivo do que a ciência. E o importante disso é que enquanto o reflexo científico contém a característica de consciência humana do mundo, o reflexo artístico contém o caráter de autoconsciência humana do mundo refletido. Essa é a contraposição central entre o reflexo artístico e o reflexo científico, notadamente sintetizado por Lukács (2018, p. 268-269):

[…] o reflexo científico transforma em algo para nós, com a máxima aproximação possível, o que é em si na realidade, na sua objetividade, na sua essência, nas suas leis; a sua eficácia sobre a subjetividade humana, portanto, consiste sobretudo na ampliação intensiva e extensiva, no alargamento e no aprofundamento da consciência, do saber consciente sobre a natureza, a sociedade e os homens. O reflexo estético cria, por um lado, reproduções da realidade nas quais o ser em-si da objetividade é transformado em um ser para-nós do mundo representado na individualidade da obra de arte; por outro lado, na eficácia exercida por tais obras, desperta e se eleva a autoconsciência humana; quando o sujeito receptivo experimenta – da maneira acima referida – uma tal realidade em si, nasce nele um para-si do sujeito, uma autoconsciência, a qual não está separada de maneira hostil do mundo exterior, mas antes significa uma relação mais rica e mais profunda de um mundo externo concebido com riqueza e profundidade, ao homem enquanto membro da sociedade, da classe, da nação, enquanto microcosmo autoconsciente no macrocosmo do desenvolvimento da humanidade.

Essas são, portanto, determinações gerais que expusemos do reflexo artístico e que o diferenciam de outras formas reflexivas da realidade. Este percurso, mesmo que longo, nos foi necessário à medida que a teoria do reflexo e suas formas nada mais são do que uma teoria do conhecimento, que funcionam num sentido pedagógico da formação artística e sua execução na realidade. Agora que expostas as determinações gerais dos reflexos precisamos nos deter em uma outra particularidade da obra de arte que tem característica importante. Trata-se da eficácia da obra de arte.

A EFICÁCIA DA OBRA DE ARTE E SUA FUNÇÃO SOCIAL: A AUTOCONSCIÊNCIA HUMANA

É evidente que a arte tem uma função e significado social. Segundo Konder (2009, p. 161), a arte tem um propósito social quando ela consegue “proporcionar à humanidade um aprofundamento do seu conhecimento de si mesma e do mundo sobre o qual ela age”. Contudo, essa argumentação do propósito social da arte e seu significado, ainda que válida, é apenas o significado mais geral de sua função enquanto arte, de que já tratamos nas determinações gerais do reflexo artístico. Queremos é descobrir a função social determinada da arte em situações concretas e particulares, que consiga ter sua efetividade em cada momento singular. A orientação que estamos buscando reside no caráter da eficácia ou não da obra de arte. É ela que dará as diretrizes das funções sociais determinadas da obra de arte nos tempos históricos concretos.

Sabemos que toda a arte é produto de seu tempo histórico, é aqui que habita a objetividade da arte em sua historicidade. Todavia isso não constitui segredo algum para uma análise que pretende abarcar a individualidade da obra de arte em sua particularidade. Reconhecer a arte como produto de um tempo histórico determinado é somente o ponto inicial de sua análise. O problema histórico principal reside em saber o motivo que determinadas obras de arte conservam-se além de seu tempo histórico específico e outras perecem, sem ter nenhum valor artístico. É justamente aí que está o problema da eficácia da obra de arte.

São inúmeros os fatores que contribuem diretamente para a obra de arte ter sua eficácia artística, desde a justeza compreendida na sua relação entre conteúdo e forma; como sua originalidade artística manifesta na individualidade da obra de arte através da individualidade criadora; a maneira que consegue representar a infinitude intensiva das contradições reais do mundo concreto na unidade entre essência e fenômeno; a forma que consegue expressar, na tipicidade de representação do mundo, a realidade e os homens que tenha como efeito uma autoconsciência humana e etc[18]. Nos interessa aqui apenas dois elementos que são decisivos para a eficácia da obra de arte, na medida que já tratamos de alguns deles, trata-se do partidarismo e da representação histórica da obra de arte.

Como a obra de arte é sempre representação de uma realidade histórica concreta e determinada, a maneira que ela representa essa particularidade histórica é decisiva para a eficácia artística da obra. Todo o desenvolvimento histórico-social é uma luta entre o velho e o novo que tem rebatimento na realidade e em suas possibilidades de mudança. O reflexo artístico que capta a intensidade das contradições e potencialidades nessa luta entre o velho e novo de seu momento histórico determinado tem grandes possibilidades de se firmar numa eficácia artística. Conquanto é nessa contradição entre o velho e o novo como lei histórica universal do desenvolvimento social humano que a obra de arte consegue captar o “substrato comum” (LUKÁCS, 2018, p. 261) do desenvolvimento social. Certamente essa representação artística da dialética entre o velho e o novo tem uma importância e possibilidades maiores nos momentos de convulsão social, onde fica explicitada tal dinâmica de forma mais vívida. Entretanto, isso não tira o caráter dessa luta entre o velho e novo ser uma lei histórico-social que tem validade para qualquer época determinada, inclusive nos períodos de apaziguamento social. O artista que consegue refletir essa dialética da lei histórica em sua obra, com justeza de forma e conteúdo e expressando as suas devidas contradições reais, expressa uma eficácia artística, uma vez que todo esse movimento representa o “substrato comum” do desenvolvimento humano-social e é onde o homem pode valer-se da obra de arte como autoconsciência de si e da humanidade.

Mas toda luta entre o velho e o novo, como lei do movimento histórico real, coloca a necessidade de partidarismo. Aqui não é preciso irmos muito longe, uma vez que o marxismo sequer negou a condição partidária irrevogável dos homens, mesmo em sua apatia ou pretenso apartidarismo. Como a tomada de posição é condição imanente da subjetividade e consciência humana perante o mundo e a arte é sobretudo criação subjetiva e objetiva do mundo, resulta, portanto, que não existe arte sem partidarismo. Querer retirar o partidarismo como elemento da arte é, antes de tudo, aniquilar a arte como forma de expressão humana, tirá-la de sua especificidade. Quais os efeitos do partidarismo, então, que conferem sentido para uma eficácia artística? Justamente a tomada de posição justa frente à dinâmica daquela luta entre o velho e o novo, porque é ela que consegue, a partir daquele “substrato comum”, definir um sentido axiológico positivo da interpretação artística[19]. Lukács (Ibidem, p. 186) exemplifica essa tomada de posição entre o velho e o novo através de Balzac. Balzac em sua vida privada era um grande defensor monarquista no período da Restauração francesa, entretanto, em suas obras literárias as cores que são pintadas os monarcas, a aristocracia e seus partidários não condizem com sua opinião individual. Disso vale-se que o artista pode abandonar determinada concepção de mundo no processo artístico por ter explorada a infinitude intensiva de seu conteúdo. Esse abandono de posição para tomar o partido oposto é uma qualidade que interfere diretamente na eficácia da obra de arte à medida que essa troca de partido favorece a sua justeza de posição frente a elaboração artística na luta entre o velho e o novo. A mudança de posição desponta, portanto, pela qualidade imanente de transformação do artista através do reflexo artístico.

Vê-se, portanto, que o partidarismo e a representação da luta entre o velho e o novo são indissociáveis para a eficácia da obra de arte[20]. Quanto mais eficaz uma obra de arte, não somente mais prazer estético ela pode proporcionar, mas mais facilmente pode conservar-se para além de sua particularidade histórica e mais facilmente pode elevar a autoconsciência humana como algo próprio da arte – e conforme mais facilmente pode possibilitar a autoconsciência humana mais intensifica a qualidade de sua eficácia. Ao passo que o que garante na particularidade histórica a eficácia da obra de arte é a tomada de posição justa frente à lei histórica de desenvolvimento humano, a função social da arte nada mais é do que essa representação de maneira artística, que atua diretamente como autoconsciência humana. Ela desfetichiza a realidade, opera como momento de suspensão da singularidade humana onde o artista e o espectador reconhecem-se na obra de arte como humanos-genéricos, na sua qualidade de ser social. E a arte só consegue ter essa função ao mesmo tempo que só consegue representar o seu tempo histórico particular e seus dilemas. Portanto, a função social da arte torna-se a desfetichização do ser pela representação típica da realidade através da autoconsciência humana num determinado tempo histórico. E o cumprimento dessa sua função social só tem validade se a obra de arte tem sua eficácia. O fato de uma obra de arte antiga ser revivida por homens contemporâneos não retira sua função social. Primeiramente, se uma obra sobrevive e é significativa por tanto tempo na história humana quer dizer que ela tem uma eficácia artística, portanto, ela representa aquele “substrato comum” que apontamos. Entretanto, o fato de ela representar uma realidade histórica específica não significa que ela perdeu sua função social. Como a obra ainda é dotada de eficácia artística ela tem sua função social precisamente no momento histórico em que ela é revivida. Se o espectador reviver Ivanhoé de Walter Scott e reconhecer-se enquanto sujeito a arte cumpriu sua função social, mesmo Ivanhoé ser ambientada num mundo feudal distante. Como aponta Lukács (Ibidem, p. 263):

[…] nas grandes obras de arte, os homens revivem o presente e o passado da humanidade, as perspectivas de seu desenvolvimento futuro, mas os revivem não como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser mais ou menos importante, e sim como algo essencial para a própria vida, como momento importante também para a própria existência individual.

Portanto, eficácia e função social operam em unidade na individualidade da obra de arte, conforme o homem eleva sua consciência pela arte, reconhecendo-se nela. O caso de a obra de arte ser sempre uma singularidade imediata sensível em nada interfere do exposto. A receptividade estética, apesar da obra representar uma singularidade imediata sensível enquanto objeto, tem um efeito anterior e posterior no espectador. Pelo homem ser sempre um ser singular, dotado de preconceitos, visões de mundos e particularidades histórico-sociais próprias que dizem respeito à sua personalidade individual, isso infere diretamente na sua receptividade estética como efeito anterior. Quando a obra de arte é dotada de eficácia este efeito anterior da personalidade individual do receptor pouco interfere. Quanto a isso, une-se o efeito posterior da obra de arte, que se trata exclusivamente da intensidade em que a obra atinge o espectador e cumpre sua função social. Aqui a eficácia artística atua como mediadora, sob a categoria de particularidade, quanto mais eficaz e contendo um valor artístico significativo for a obra de arte, mais será sua inferência sobre o efeito anterior e posterior da recepção artística. Quanto mais a obra de arte exprime a realidade em toda a sua riqueza e contradição, mais seu efeito posterior será intenso para o espectador, e mais dissolvente sobre os efeitos anteriores do homem que recebe a obra de arte será. Assim, “o enriquecimento a eles proporcionado pelo prazer estético opera, ainda que de um modo frequentemente gradual e indireto, sobre toda a sua conduta vital e, portanto, também em sua relação com a arte” (Ibidem, p. 267).

A relação entre a arte com o homem e sua realidade tem grande potencial e guarda em si enormes possibilidades, tanto prático-pedagógica quanto teórico-metodológica. Tal orientação teórico-metodológica não se limita neste escopo, certamente ela serve-nos também constantemente para fins pedagógicos. Apropriar-se do reflexo artístico, assim como as demais formas de reflexos da realidade, é imperioso para uma atitude concreta perante a realidade. Compreender a arte em sua totalidade não tem qualquer finalidade estritamente elucubrativa, ela é arsenal heurístico para a práxis artística – e no que se refere aos demais reflexos para a práxis em geral – que busca irromper com a realidade. Portanto, é imperioso a compreensão do reflexo para ação que se busque correta frente a uma realidade cada vez assoladora. A práxis correta se faz levando em conta as determinações da realidade em que se atua, e é precisamente neste sentido auxiliar que buscamos expor nosso texto.

É inegável que a recepção da teoria do reflexo – que é sobretudo uma teoria do conhecimento marxista – tem recebida pouca atenção, tanto no campo prático-político quanto teórico-metodológico de aspirações marxistas. Reabilitar tal perspectiva é retomar um dos aspectos imprescindíveis do marxismo, que podem auxiliar sobremaneira a lidar com os enfrentamentos cotidianos da sociabilidade burguesa. E a arte tem um papel inquestionavelmente fundamental nesse enfrentamento, seja na batalha das ideias, mas sobretudo na batalha concreta que se trava cotidianamente.

REFERÊNCIAS

BARATA-MOURA, José. Ontologia da “Práxis” e Idealismo. Lisboa: Editorial Caminho, 1986.

COUTINHO, Carlos Nelson. O Estruturalismo e a Miséria da Razão. São Paulo: Expressão Popular, 2010.

HELLER, Agnes. O Cotidiano e a História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.

KONDER, Leandro. Marxismo e Alienação: contribuição para um estudo do conceito marxista de alienação. São Paulo: Expressão Popular, 2009.

KOSIK, Karel. Dialética do Concreto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.

LESSA, Sergio. Nota da Tradução. In: Aparato Crítico 2018: obras de Georg Lukács volumes 13 e 14. Maceió: Coletivo Veredas, 2018.

LÊNIN, Vladímir Ilitch. Cadernos Filosóficos: Hegel. São Paulo: Boitempo, 2018.

LUKÁCS, Georg. Introdução a uma Estética Marxista: sobre a particularidade como categoria da estética. São Paulo: Instituto Lukács, 2018.

______. Tribuna do Povo ou Burocrata? In: Marxismo e Teoria da Literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

LUKÁCS, György. Para uma Ontologia do Ser Social II. São Paulo: Boitempo, 2013.

MARX, Karl. Cadernos de Paris & Manuscritos Econômico-Filosóficos de 1844. São Paulo: Expressão Popular, 2015.

______. O Capital: crítica da Economia Política, Livro I, O Processo de Produção do Capital. São Paulo: Boitempo, 2017.

______. O Capital: crítica da Economia Política, Livro II, O Processo de Circulação do Capital. São Paulo: Boitempo, 2014.


NOTAS DE RODAPÉ

[1] Cf. Barata-Moura (1986).

[2] O que estamos tratando aqui como reflexo da realidade pelo ser, onde o termo ‘reflexo’ nos originais em alemão encontra-se como Spiegelung ou Widerspiegelung, pode ser traduzido às vezes como ‘espelhamento’. Em Lukács (2013), p. ex., a categoria é traduzida para espelhamento, ao passo que em Lukács (2018) a categoria foi traduzida por reflexo. O problema aqui tratado é de ordem estritamente pertencente à tradução, e não de conteúdo. Contudo, por contradições que às vezes determinadas passagens podem suscitar ao ser utilizado o termo espelhamento, dando a falsa compreensão de ser uma reprodução mecânica da realidade, optamos por utilizar a tradução de reflexo e substituir as passagens em que contenham ‘espelhamento’ por ‘reflexo’. Sobre essa problemática da tradução nas obras lukácsianas, cf. Lessa (2018).

[3] Cf. Lukács (2013, p. 70-71).

[4] Sobre os problemas da espontaneidade no pensamento cotidiano, cf. Lukács (1968), e as definições de práxis manipulatória e burocratizada em Coutinho (2010).

[5] Isto não quer dizer que o reflexo cotidiano não realize mediações que o retirem da mera imediaticidade sensível. Como aponta Lukács (2018, p. 235, grifo nosso): “Também na vida cotidiana o conhecimento da infinitude intensiva [do fenômeno] deve mais ou menos separar-se daquela imediaticidade sensível, deve cindi-la analiticamente, ligá-la com outros fenômenos ou grupos de fenômenos tratados também analiticamente, a fim de poder se aproximar o mais possível desta infinitude intensiva; conquanto os resultados finais deste processo possam se aproximar da infinitude intensiva dos objetos, seu pressuposto metodológico é a superação desta forma fenomênica sensivelmente imediata”. Ou seja, ainda que realize mediações, no reflexo cotidiano elas ficam circunscritas à própria realidade fenomênica cotidiana, podendo no máximo, tratando-se de si mesmo sem mediações com outras formas reflexivas, superar sua forma sensível imediata.

[6] Dessa afirmação da “representação absurda da realidade”, a prova real de ser um reflexo distorcido da realidade ou um reflexo correto é a própria materialidade colocada no objeto. A materialidade atua, portanto, como ponto determinante do reflexo – ainda que não determinista. No mundo concreto, muitas das vezes a prova real entre um reflexo distorcido e um reflexo correto da realidade é realizado pela própria prática humano-social, que se depara inevitavelmente com a materialidade da realidade social. Kosik (1976, p. 114) acertadamente denota a práxis como elemento primordial para o conhecimento humano da realidade, criticando a perspectiva que vê o conhecimento humano apenas através da contemplação.

[7] “A concepção dialética no interior do materialismo, portanto, insiste, por um lado, nesta unidade conteudística e formal do mundo refletido, enquanto, por outro lado, sublinha o caráter não mecânico e não fotográfico do reflexo, isto é, a atividade que se impõe ao sujeito (sob a forma de questões e problemas socialmente condicionados, colocados pelo desenvolvimento das forças produtivas e modificados pelas transformações das relações de produção) quando este constrói concretamente o mundo do reflexo” (LUKÁCS, 2018, p. 152).

[8] O fato do conspiracionismo e negacionismo estar grandemente proliferado na contemporaneidade em nosso cotidiano não representa um problema dos reflexos e como eles se relacionam em suas distintas formas. Esse problema é um problema ideológico que não convém abarcar no sentido de nossa exposição.

[9] É na esteira dessa interpretação que reside a crítica de Marx à elaboração das categorias por David Ricardo, em que Marx afirma: “Não se trata, aqui, de definições às quais as coisas são subsumidas. Trata-se de funções determinadas, que se expressam em categorias determinadas” (MARX, 2014, p. 316). Por isso o princípio da totalidade é tão caro ao materialismo-dialético, pois ela pretende compreender o objeto em sua inteireza, como síntese de múltiplas determinações que desembocam nele enquanto categoria científica.

[10] Para uma síntese das mediações realizadas pelo reflexo cotidiano, cf. supra, nota de rodapé nº 5.

[11] Isso não anula a abstração como conteúdo importante do reflexo científico das ciências naturais, uma vez que seus instrumentos só foram capazes através de inúmeros processos de abstração da realidade pelo reflexo. Seus instrumentos, atuam neste sentido como sínteses de abstrações precedentes.

[12] “Todos os caminhos percorridos pela verdadeira arte provêm da realidade social; todas as estradas percorridas pela justa eficácia exercida pela obra, por isto, devem reconduzir à realidade social” (LUKÁCS, 2018, p. 225).

[13] Cf. Ibidem, em especial item 10 e 11 do último capítulo.

[14] A ciência também tem essa qualidade de elevação do ser, mas a seu modo. Cf. Heller (1989, p. 27-29).

[15] Cf. Lukács (2018, p. 244-245). Obviamente que na sociabilidade burguesa, com a divisão social do trabalho e a ciência estando a reboque do desenvolvimento das forças produtivas para elevação da composição orgânica do capital, este distanciamento da ciência da vida concreta dos homens torna-se ainda mais enfática se comparado com a arte. O desafio de construção de uma nova sociabilidade é, portanto, sobretudo o desafio de aproximar a ciência da vida concreta cotidiana dos homens, servindo aos seus propósitos axiológicos humanos, ainda que se considerado em si a ciência nunca tenha o mesmo caráter aproximativo da vida concreta como a arte.

[16] Cf. Kosik (1976, p. 117).

[17] Em Kosik (1976, p. 117) a arte aparece apenas como meio desmistificador da realidade, que tem o mesmo sentido de desfetichizadora se analisadas as preposições de Marx (2017) acerca do caráter fetichista da mercadoria e seu segredo. Ao passo que em Lukács (2013, p. 539), a arte aparece como qualidade desfetichizadora e que dissolve idealmente as alienações: “[…] a filosofia e a arte, examinadas na totalidade do seu desenvolvimento, estão direcionadas a cultivar o gênero humano, isto é, o ser social e, dentro dele, o homem, visando o seu ser-para-si, ou seja, com intenção desfetichizante, dissolvendo ao menos idealmente os estranhamentos”. Aqui a questão é puramente de tradução, já que em Lukács (2013) a categoria Entfremdung está traduzido como ‘estranhamento’. Acreditamos que, metodologicamente, a tradução mais correta da categoria é de ‘alienação’, daí decorre nossa afirmação da arte como função desfetichizadora e dissolvente das alienações ideais. Sobre problemas de tradução, remetemos novamente o leitor para Lessa (2018).

[18] As variadas formas e fatores que constituem a eficácia da obra de arte, que lhe dota de valor artístico estão reunidas no cap. VI de Lukács (2018).

[19] Os sentidos axiológicos positivos, segundo Heller (1989, p. 78, grifo nosso), são: “[…] as relações, os produtos, as ações as ideias sociais que fornecem aos homens maiores possibilidades de objetivação, que integram sua socialidade, que configuram mais universalmente sua consciência e que aumentam sua liberdade social. Consideramos tudo aquilo que impede ou obstaculiza esses processos como negativo, ainda que a maior parte da sociedade empreste-lhe valor positivo”.

[20] Essa relação coloca o atributo da arte ser conjuntamente com a filosofia, segundo Lukács (2013, p. 539), uma forma pura de ideologia. Compreendendo ideologia para o autor húngaro como “a forma de elaboração ideal da realidade que serve para tornar a práxis social humana consciente e capaz de agir. Desse modo, surgem a necessidade e a universalidade de concepções para dar conta dos conflitos do ser social; nesse sentido, toda a ideologia possui o seu ser-propriamente-assim social: ela tem sua origem imediata e necessariamente no hic et nunc social dos homens que agem socialmente em sociedade” (LUKÁCS, 2013, p. 465, grifo nosso). Ou seja, para Lukács a ideologia está além de uma mera falsa consciência, ainda que o possa ser, e sua especificidade é a conscientização humana para que se possa alcançar determinados fins, mediado pela práxis.

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