György Lukács – “Arte e Verdade Objetiva”

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A Objetividade da Verdade na epistemologia do Marxismo-Leninismo

A base de qualquer conhecimento correto da realidade, seja da natureza ou da sociedade, é o reconhecimento da objetividade do mundo exterior, isto é, sua existência independente da consciência humana. Qualquer apreensão do mundo exterior nada mais é do que um reflexo [Widerspiegelung] [1], por parte da consciência humana, do mundo que existe independentemente da consciência. Este fato fundamental da relação entre a consciência e a realidade aplica-se também, naturalmente, para o reflexo artístico da realidade.

A teoria do reflexo é a base comum para todas as formas de domínio teórico e prático da realidade através da consciência humana. Portanto é também a base para a teoria do reflexo artístico da realidade. Nesta discussão, nós procuraremos elaborar os aspectos específicos do reflexo artístico no quadro da teoria geral do reflexo.

A correta e abrangente teoria da reflexão surgiu primeiro no materialismo dialético, nas obras de Marx, Engels, Lenin e Stalin. Para a consciência burguesa é impossível uma correta teoria da objetividade, do reflexo na consciência humana da realidade que existe independentemente da consciência, uma teoria materialista-dialética do reflexo. É claro, na prática da ciência e da arte burguesa existem inúmeros casos de uma correta reflexão da realidade, e também na teoria houveram inúmeros avanços na direção de uma correta solução. No entanto, uma vez que a questão é elevada a um nível epistemológico, os pensadores burgueses ou permanecem presos em um materialismo mecanicista ou afundam-se na filosofia idealista. Lenin caracterizou e criticou as limitações deste pensamento burguês em ambas as direções com clareza insuperável. Sobre os materialistas mecanicistas, declarou: “seu defeito principal consiste na incapacidade de aplicar a dialética à teoria das imagens, ao processo e desenvolvimento do conhecimento”. E caracteriza da seguinte forma o idealismo filosófico: “Pelo contrário, do ponto de vista do materialismo dialético, o idealismo filosófico é um desenvolvimento (uma inflação, um inchaço) unilateral, excessivo, de um dos traços, aspectos, limites do conhecimento para um absoluto, separado da matéria, da natureza, divinizado… Retilinidade e unilateralidade, imobilidade e ossificação, subjetivismo e cegueira subjetiva, voilà as raízes epistemológicas do idealismo” [2].

Esta dupla inadequação unilateral da epistemologia burguesa manifesta-se em todos os campos e em todos os problemas do reflexo da realidade pela consciência humana. Não podemos tratar aqui de todo o campo da epistemologia ou da história do conhecimento humano. Devemos limitar-nos alguns aspectos da epistemologia do marxismo-leninismo que são particularmente importantes para o problema da objetividade do reflexo artístico da realidade.

O primeiro problema a se tratar é do reflexo imediato do mundo exterior. Todo conhecimento é baseado nele; ele é a fundação, o ponto de partida de todo conhecimento. Mas ele é somente o ponto de partida, e não constitui a totalidade do processo de conhecimento. Marx se expressa sobre esta questão com clareza inconfundível. Diz ele: “Toda a ciência seria supérflua se a forma de manifestação e a essência das coisas coincidissem imediatamente”[3]. E Lenin, que analisou esta questão em detalhes nos seus estudos da Lógica de Hegel, chegou à seguinte formulação: “a verdade reside não no começo, mas no fim, ou melhor, na continuação. A verdade não é a impressão inicial”[4]. E ilustra este pensamento inteiramente no espírito das observações de Marx por meio de um exemplo da economia política: “O valor é uma categoria que está privada de matéria da sensibilidade, mas ele é mais verdadeiro que a lei da oferta e da procura”[5]. Desta observação introdutória, Lenin passa a determinar a função das categorias abstratas, dos conceitos, das leis, etc., na totalidade do conhecimento humano da realidade, para determinar seu lugar na teoria geral do reflexo, do conhecimento objetivo da realidade. “Como a forma simples do valor, o ato isolado da troca de dada mercadoria por outra já inclui em si, em forma não desenvolvida, todas as principais contradições do capitalismo; assim, a mais simples generalização, a primeira e mais simples formação de conceitos (juízos, silogismos, etc.) significa o conhecimento cada vez mais profundo, por parte do ser humano, da conexão objetiva com o mundo”[6]. Sobre esta base ele é capaz de resumir: “a abstração da matéria, da lei da natureza, a abstração do valor, etc., resumindo, todas as abstrações científicas (corretas, sérias, não absurdas) refletem a natureza mais profundamente, mais fielmente, mais completamente. Da intuição viva ao pensamento abstrato e dele à prática — é esse o caminho dialético do conhecimento da verdade, do conhecimento da realidade objetiva” [7].

Ao analisar agora o lugar de várias abstrações na epistemologia, Lenin enfatiza a duplicidade dialética [dialektische doppelseitigkeit]. Diz ele: “O significado do universal é contraditório: ele é morto, ele é impuro, incompleto, etc., etc., mas é também apenas um degrau para o conhecimento do concreto, pois nós nunca conhecemos plenamente o concreto. A soma infinita de conceitos, leis etc. universais dá o concreto em sua plenitude” [8]. Esta duplicidade por si esclarece a verdadeira dialética da aparência e essência. Lenin diz: “o aparecimento é mais rico que a lei” [9]. E expõe esta ideia a partir de uma definição de Hegel: “É uma definição notavelmente materialista e notavelmente certeira (da palavra ‘ruhige’ [tranquilo]). A toma o que é o tranquilo — e por isso a lei, qualquer lei, é estreita, incompleta, aproximada” [10].

Através deste profundo discernimento da incompletude da reprodução mental da realidade, tanto no reflexo imediato dos fenômenos como nos conceitos e leis (quando consideradas unilateralmente, não dialeticamente, fora do processo infinito de interação dialética), Lenin chega a uma suprassunção [Aufhebung] materialista de todas as falsas questões da epistemologia burguesa. Pois toda epistemologia burguesa enfatizou unilateralmente a prioridade de um tipo de apreensão da realidade, de um único modo de reprodução da realidade na consciência. Lenin descreve corretamente a interação dialética no processo de cognição. “A representação está mais próxima da realidade que o pensamento? Sim e não. A representação não pode abarcar o movimento como um todo, por exemplo, não abarca o movimento com a velocidade de 300 mil quilômetros por segundo, mas o pensamento pode e deve abarcá-lo. O pensamento, tomado da representação, também reflete a realidade” [11]. Com isto, supera dialeticamente a subestimação idealista das faculdades cognitivas “inferiores”. Graças a orientação estritamente materialista de sua epistemologia, através da sua adesão inabalável ao princípio da objetividade, Lenin é capaz de captar corretamente o contexto dialético dos modos humanos de percepção da realidade em seu movimento vivo. Assim, ele fala do papel da fantasia na cognição humana: “a aproximação da mente (humana) à coisa singular, a elaboração de uma impressão (= conceito) sobre ela não é um ato simples, imediato, como um reflexo morto, mas um processo complicado, bilateral, ziguezagueante, que inclui a possibilidade de que a fantasia voe para longe da vida… Pois mesmo na mais simples generalização, na mais elementar ideia universal (como a mesa, por exemplo) possui certo elemento de imaginação (vice-versa: é absurdo negar o papel da imaginação mesmo na ciência mais rigorosa)” [12].

A imperfeição, a fossilização, o enrijecimento de qualquer concepção unilateral da realidade só pode ser superada pela dialética. Somente através da aplicação correta e consciente da dialética podemos superar essas imperfeições no processo infinito de conhecimento e aproximar nosso pensamento da infinitude móvel e viva da realidade objetiva. Diz Lenin: “não podemos apresentar, exprimir, medir, representar o movimento sem interromper o contínuo, sem simplificar, sem tornar mais grosseiro, sem dividir, sem matar o vivo. A representação do movimento pelo pensamento é sempre um tornar grosseiro, um tornar morto não só pelo pensamento, mas também pela sensação — e não só do movimento, mas de qualquer conceito. Nisso está a essência da dialética. É exatamente essa essência que é expressa pela fórmula: unidade, identidade dos contrários” [13].

A conexão da dialética materialista com a prática, seu nascimento da prática, seu controle através da prática, seu predomínio na prática se baseia nesta profunda compreensão da essência dialética da realidade objetiva e da dialética de seu reflexo na consciência humana. A teoria da prática revolucionária de Lenin baseia-se precisamente no reconhecimento de que a realidade é sempre mais rica e mais complexa do que a melhor e mais completa teoria que se pode formar sobre ela. Ao mesmo tempo, porém, também se baseia na compreensão de que com a ajuda da dialética viva é sempre possível apreender a realidade, captar intelectualmente suas novas determinações essenciais e colocá-las em prática. “A história em geral”, diz Lenin, “e a das revoluções em particular, é sempre mais rica de conteúdo, mais variada de formas e aspectos, mais viva e mais ‘astuta’ do que imaginam os melhores partidos, as vanguardas mais conscientes das classes mais avançadas” [14] A tremenda elasticidade das táticas de Lenin, sua capacidade de adaptar-se com extraordinária velocidade às súbitas reviravoltas da história e de tirar o máximo proveito delas, repousa precisamente nesta profunda compreensão da dialética objetiva.

Esta relação entre o objetivismo rigoroso da epistemologia [15] e sua vinculação com a prática é um dos momentos essenciais da dialética materialista do marxismo-leninismo. A objetividade do mundo exterior não é uma objetividade morta, rígida, que determina fatalisticamente a prática humana, mas está — precisamente na sua independência da consciência humana — na mais íntima e indissolúvel interação com a prática humana. Já em sua juventude, Lenin repudiou toda concepção rigidamente fatalista, abstrata, não-dialética da objetividade como falsa e apologética. Na sua luta contra o subjetivismo de Michailowski, ele critica ao mesmo tempo o “objetivismo” rígido e apologético de Struve. Ele compreendeu o objetivismo do materialismo dialético correta e profundamente como objetivismo da prática, de partidarismo [Parteilichkeit]. O materialismo, diz Lenin, resumindo suas objeções a Struve, inclui “por assim dizer, é partidário em si mesmo, pois é obrigado a adotar direta e abertamente o ponto de vista de um determinado grupo social em cada avaliação de um evento”[16].

A Teoria do Reflexo na Estética Burguesa

Este fundamento contraditório da concepção humana do mundo exterior, esta imanente contradição na estrutura do reflexo do mundo externo pela consciência humana se manifesta em todas as concepções teóricas da reprodução artística da realidade. Quando estudamos a história da estética do ponto de vista do marxismo-leninismo, encontramos em todo lugar o unilateralismo das duas tendências profundamente analisadas por Lenin: por um lado, a incapacidade do materialismo mecanicista de “aplicar a dialética da teoria das imagens”; por outro, o erro fundamental do idealismo original: “que o universal (o conceito, a ideia) é um ente particular. Naturalmente, estas duas tendências raramente aparecem de forma pura na história da estética. O materialismo mecanicista, cuja força reside na sua adesão à ideia do reflexo da realidade objetiva e sua manutenção na estética, se transforma em idealismo como resultado da sua necessária incapacidade de compreender os problemas do movimento, da história, etc., como Engels já demonstrou convincentemente. Na história da estética, assim como na epistemologia geral, se encontram tentativas ambiciosas de idealistas objetivos (Aristóteles, Hegel) de superar dialeticamente a imperfeição, a unilateralidade e rigidez do idealismo. Claro que, como estas tentativas foram realizadas sobre uma base idealista, ainda que contribuam com formulações singulares importantes e precisas em relação à objetividade, seu sistema como um todo sucumbe à unilateralidade do idealismo.

Neste contexto, só podemos ilustrar as visões opostas e unilaterais, imperfeitas, do materialismo mecanicista e do idealismo com um exemplo clássico sucinto de cada. Elegemos como tais exemplos obras clássicas porque nestes todos os pontos de vista são expressos com uma abertura não diplomática, robusta e sincera, em contraste com a eclética e apologética insinceridade dos estetas do período da decadência da ideologia burguesa.

Diderot, um dos principais representantes da teoria mecanicista da imitação direta da natureza, expressou na sua novela Les bijoux indiscrets [As jóias indiscretas] esta teoria de forma mais categórica. Sua protagonista, a porta-voz de suas próprias convicções, formula a seguinte crítica ao classicismo francês: “Mas eu sei que somente a verdade agrada e comove. Sei também que a perfeição de uma peça teatral consiste na imitação tão exata de uma ação que o público, em uma ilusão sem interrupção, se imagina estar presente nesta ação”. E para não deixar dúvida alguma de que aqui a ilusão significa a imitação perfeita, fotográfica, da realidade, Diderot deixa a sua heroína falsificar o caso que se diz a um homem o conteúdo de uma tragédia como uma verdadeira intriga de tribunal e este homem vai então ao teatro para ouvir o desenvolvimento deste processo real: “”Levo-o até à sua caixa de teatro, de onde vê o palco que pensa ser o palácio do Sultão. Você acha que mesmo se eu fizer uma cara muito séria, o homem se deixará enganar por um momento? Pelo contrário”. O julgamento estético de Diderot sobre este drama é assim pronunciado. É claro que na base de tal teoria, que quer lutar pelo grau extremo de objetividade da arte, não se pode resolver um único problema real da especificidade da objetividade artística. (O fato de Diderot formular e resolver em sua teoria e, especialmente, em sua prática artística toda uma série de problemas não cabe aqui, pois só consegue resolver, sem exceção, partindo do ponto da sua rígida teoria).

Como exemplo contraposto, podemos considerar a estética de Schiller. Em seu interessante prefácio a A Noiva de Messina, Schiller expõe uma acertada crítica à insuficiência da teoria estética da imitação. Ele corretamente coloca sobre a arte a autêntica tarefa de “não se contentar apenas com a aparência da verdade”, mas de erguer seu edifício “sobre a verdade mesma”. Mas como autêntico idealista, Schiller não entende por verdade um reflexo profundo e completo da realidade objetiva, mais profundo e completo que a aparência; ao invés disto, ele isola a verdade da realidade material, faz dela um ente autônomo, justapõe a verdade com a realidade de forma rígida e exclusiva. Diz ele: “A natureza mesma é somente uma ideia do Espírito, que nunca pode ser capturada pelos sentidos”. Por isso, o produto da imaginação artística é para Schiller “mais verdadeiro que qualquer realidade e mais real que qualquer experiência”. Esta inflada e cristalizada percepção do que está para além da experiência imediata destrói todas as observações corretas e profundas de Schiller. Apesar de à princípio estar expressando um juízo correto quando diz que “o artista não pode usar um elemento da realidade tal como o encontra”, ele é levado ao erro ao exagerar sua formulação ao entender por real apenas o que esta imediatamente dado, e vê a verdade como um princípio sobrenatural, não como um reflexo mais profundo e completo da mesma realidade objetiva, opondo as duas coisas de forma rígida e absoluta. De formulações iniciais corretas ele chega a conclusões falsas e suprime toda a objetividade da arte, e é precisamente através do princípio através do qual procura estabelecer a objetividade da arte mais profundamente do que o materialismo mecânico que cancela qualquer objetividade da arte.

Estes mesmos extremos podem ser vistos no desenvolvimento moderno da estética: por um lado, a insistência na realidade imediata; por outro, o isolamento da realidade material de qualquer aspecto que vá para além da realidade imediata. Porém, como resultado da mudança geral da ideologia da decadência burguesa em direção a um idealismo hipócrita e mentiroso, ambos os princípios experimentam importantes transformações. A teoria da reprodução imediata da realidade perde cada vez mais sua característica materialista mecanicista como teoria do reflexo do mundo exterior. A experiência imediata se torna cada vez mais subjetiva, compreendida cada vez mais como uma função independente e autônoma do sujeito (como impressão, humor, etc., abstratamente separada da realidade objetiva que a produz). Naturalmente, na atividade prática dos principais realistas deste período se mantém a posição da imitação artística da realidade. Porém, na maioria dos casos não mais com a audácia e consistência (relativa) dos realistas do período da ascendência da burguesia. E ocupa cada vez mais espaço nas suas teorias o ecletismo de um objetivismo falso com um falso subjetivismo. Estes autores isolam a objetividade da prática humana, retiram todo o movimento e vivacidade, e então rigidamente, fatalisticamente, romanticamente, a confrontam com uma subjetividade igualmente isolada. A famosa definição de arte de Zola — “un coin de la nature vu à travers un tempérament” [17] — é um excelente exemplo desse ecletismo. Um pedaço da natureza é para ser reproduzido mecanicamente, ou seja, com falsa objetividade, e poetizada por ser vista pela subjetividade do observador, uma subjetividade meramente contemplativa, isolada da prática, da interação prática. A subjetividade do artista já não é, como para os antigos realistas, a mediação para atingir o reflexo mais completo possível do movimento de uma totalidade, mas um adorno externo para a reprodução mecânica de uma parcela isolada da experiência.

A subjetivação resultante da reprodução direta da realidade atinge seu grau mais intenso no naturalismo e assume as expressões teóricas mais variadas. A mais conhecida e influente dessas teorias é a chamada teoria da “empatia”. Nesta se nega toda e qualquer reprodução de uma realidade independente da consciência. O mais conhecido representante moderno desta teoria, Lipps, disse por exemplo: “a forma de um objeto é sempre determinada por mim, por minha atividade interna”. E consequentemente conclui: “o prazer estético é autogratificação objetivada”. Segundo esta perspectiva, a essência da arte consiste na projeção de pensamentos e emoções humanas em um mundo externo visto como incognoscível. Esta teoria reflete fielmente a crescente subjetivação da prática artística que se manifesta na transição do naturalismo ao impressionismo, etc., na crescente subjetivação dos temas e do método criativo, no crescente distanciamento da arte dos grandes problemas da sociedade.

Assim a teoria do realismo do período imperialista mostra a crescente dissolução e decomposição dos pressupostos ideológicos do realismo. E está claro que as reações abertamente antirrealistas se manifestam no idealismo subjetivista, inclusive teoricamente, de forma muito mais extrema e radical que no idealismo anterior. Esse caráter extremo da cristalização idealista se acentua ainda pelo fato de que o idealismo do período imperialista é um idealismo do parasitismo imperialista. Enquanto os grandes expoentes do idealismo clássico buscaram realmente uma solução intelectual dos grandes problemas de sua época, mesmo que os formulassem de cabeça para baixo, distorcidos pelo seu idealismo, este novo idealismo é uma ideologia de reação, de fuga dos grandes problemas da época, uma tendência à realidade abstrata. O conhecido e influente esteticista Worringer, fundador da chamada “teoria da abstração”, deriva a necessidade da abstração do “timidez espiritual do espaço” (geistige Raumscheu), da “infinita necessidade de repouso” (ungeheures Ruhebeduerfnis) do ser humano. Por isto rechaça também o realismo moderno, considerando-o demasiadamente imitativo, demasiadamente próximo da realidade. Worringer fundamenta sua teoria no “desejo absoluto de arte”, que entende como uma “demanda interna latente”, “que é completamente independente do objeto … existe para si mesma e se comporta como vontade de formar”. O fato de esta teoria levantar a pretensão da moda de justificar a mais alta objetividade da arte é muito característico das teorias do período imperialista, que nunca aparecem abertamente, mas sempre apresentam suas tendências mascaradas. Na sua caracterização da “luta” dos machistas contra o idealismo, Lenin expõe completamente essa manobra do idealismo do período imperialista. A teoria da abstração, que mais tarde se tornou o fundamento teórico do expressionismo, é um pico do esvaziamento subjetivista da estética, uma teoria da fossilização e da degradação subjetivista das formas artísticas no período de decadência do capitalismo.

O Reflexo Artístico da Realidade

O reflexo artístico da realidade parte das mesmas contradições que qualquer outro reflexo da realidade. Sua especificidade consiste em procurar para sua resolução um caminho diferente do reflexo científico. A melhor maneira de definir esta característica específica do reflexo artístico é partir abstratamente do objetivo que coloca a si mesmo, de forma a iluminar as precondições para atingir esta meta. Este objetivo está em toda grande arte: apresentar uma imagem da realidade na qual a contradição entre aparência e essência, entre particular e universal, entre imediato e conceitual, etc., é resolvida de tal forma que os dois extremos coincidam em uma unidade espontânea na impressão imediata da obra de arte, que forme para o receptor uma unidade inseparável. O universal aparece como propriedade do singular e do particular, a essência se torna visível e pode ser experienciada através da aparência, o princípio geral se manifesta como causa motora específica do caso singular especial representado. Engels expressa muito claramente essa característica da criação artística em um comentário sobre a caracterização dos personagens de um romance: “Cada personagem é um protótipo, mas, ao mesmo tempo, tem uma personalidade nitidamente definida — é um este, como diria o velho Hegel, e é assim que deve ser” [18].

Disso decorre que toda obra de arte deve apresentar um contexto fechado, completa em si mesma, de tal forma que seu movimento e sua estrutura sejam imediatamente evidentes. A necessidade dessa evidência imediata se manifesta de modo mais claro na literatura. As conexões reais e mais profundas de um romance ou de um drama só podem ser reveladas no final. É da essência de sua estrutura e do seu efeito que somente na sua conclusão pode-se descobrir a explicação real e completa de seu início. E, ainda assim, a sua composição seria completamente equivocada e ineficaz se o caminho que conduz a esse fim não evidente em todos os estágios. As determinações essenciais do mundo representado por uma obra literária se revelam, portanto, em uma sucessão e intensificação artística. Mas esta intensificação tem que ocorrer dentro da unidade inseparável e imediata, presente desde o início, entre a aparência e a essência; deve tornar sua unidade cada vez mais íntima e evidente com a crescente concretização de ambos os momentos.

A consequência deste imediatismo fechado da obra de arte é que cada obra de arte deve ela própria desenvolver todos os pré-requisitos das pessoas, situações, ocorrências, etc. que nela ocorrem. A unidade de aparência e essência só pode vir a ser experienciada diretamente se o receptor experienciar cada aspecto importante do crescimento ou mudança dos principais fatores determinantes, que nunca seja oferecido o resultado pronto a ele, mas sim que ele seja impelido a viver diretamente o processo que conduz a esses resultados. O materialismo espontâneo dos grandes artistas (independente se sua concepção de mundo é parcialmente ou totalmente idealista) se expressa precisamente na apresentação clara dos pressupostos e motivações das quais nasce e se desenvolve a consciência das personagens.

Desta forma, toda obra de arte importante cria seu “mundo próprio”. Os personagens, as situações, as ações, etc., possuem uma qualidade particular, não compartilhada com nenhuma outra obra de arte e muito distinta da realidade cotidiana. Quanto maior o artista, mais o seu poder criativo permeia todos os momentos da obra de arte, tanto mais intensamente aparece em todos os detalhes esse “mundo próprio”. Balzac disse sobre sua Comédia Humana: “minha obra tem sua geografia, sua genealogia e suas famílias, seus lugares e suas coisas, seus personagens e seus fatos; da mesma forma também possui sua heráldica, sua nobreza e seus burgueses, seus artesãos e seus camponeses, seus políticos e dândis e exército, em uma palavra, seu mundo”.

Esta determinação da peculiaridade da obra de arte não destrói seu caráter de reflexo da realidade? De forma alguma! Apenas enfatiza a especialidade, a peculiaridade do reflexo artístico da realidade de forma energética. A aparente circunscrição da obra de arte, sua aparente incompatibilidade com a realidade, se baseia precisamente nesta peculiaridade do reflexo artístico da realidade. Pois esta incomparabilidade é apenas uma aparência, ainda que necessária, pertencente à essência da arte. O efeito da arte, a plena imersão do receptor na obra de arte, sua completa aceitação da peculiaridade do “mundo próprio” da obra de arte baseia-se precisamente de a obra de arte oferece um reflexo da realidade mais fiel, mais completo, mais vivo e mais dinâmico que o receptor possui, ou seja, em que, sobre a base das próprias experiências do receptor, da síntese e da organização da reprodução da realidade que até então possui, o leva mais adiante dos limites daquelas experiências, no sentido de uma visão mais concreta da realidade. É fato, portanto, que a obra de arte é ela mesma um reflexo da realidade objetiva, e que o receptor entende o “mundo próprio” da obra de arte como um reflexo da realidade e o compara com suas próprias experiências. O faz ininterruptamente, e o efeito da obra de arte é interrompido instantaneamente se o receptor toma consciência de uma contradição, se percebe a obra de arte como um reflexo incorreto da realidade. Mas esta aparência é, no entanto, necessária Pois não se trata de uma experiência individual isolada que é conscientemente comparada com um traço individual isolado da obra de arte, mas o receptor defronta-se, sobre a base de toda sua experiência geral, com os efeitos globais da obra de arte. E a comparação entre ambos os reflexos da realidade permanece inconsciente para o receptor enquanto permanecer conquistado pela obra de arte, isto é, enquanto suas experiências sobre a realidade sejam ampliadas e aprofundadas pela configuração da obra de arte. Por isto Balzac não contradiz o enunciado sobre seu “mundo próprio” quando diz “para ser produtivo basta apenas estudar. A Sociedade francesa deveria ser a historiadora, e eu apenas seu escriturário”.

A unidade da obra de arte é, portanto, o reflexo do processo de vida no seu movimento e no seu contexto concreto de movimento. Este é o objetivo também da ciência. Ela alcança a concretude dialética penetrando cada vez mais profundamente nas leis do movimento. Engels disse: “a lei geral da mudança de forma do movimento é muito mais concreta que cada um de seus exemplos concretos” [19]. Este movimento do conhecimento científico da realidade é um movimento infinito. Isto significa que em cada conhecimento científico correto se reflete corretamente a realidade objetiva; neste sentido, tal conhecimento é absoluto. Porém, como a realidade mesma é sempre mais rica, mais variada que toda lei, é próprio da essência do conhecimento a necessidade de ser constantemente desenvolvido, aprofundado, enriquecido, que o absoluto sempre apareça como algo relativo e aproximado. Também a concretude artística é uma unidade do absoluto e do relativo. Porém é uma unidade que não pode ir além da obra de arte. O posterior desenvolvimento objetivo do processo histórico, o posterior desenvolvimento do nosso conhecimento deste processo não destrói o valor artístico, a vigência e o efeito das grandes obras de arte que retratam sua época de forma correta e aprofundada.

Há ainda uma segunda importante diferença entre o reflexo científico e o reflexo estético da realidade, na qual os conhecimentos científicos singulares (leis, etc.) não são independentes uns dos outros, mas formam um sistema integral. E esta conexão é tanto mais intensiva quanto mais a ciência em questão se desenvolve. No entanto, cada obra de arte deve sustentar a si mesma. Evidentemente existe um desenvolvimento na arte, e este desenvolvimento possui uma conexão objetiva e reconhecível em todas as suas leis. Porém esta conexão objetiva do desenvolvimento da arte, como parte do desenvolvimento geral da sociedade, não nega o fato de que a obra de arte se tornar obra de arte por possuir esta unidade, esta capacidade de atuar por si só.

A obra de arte tem, portanto, que espelhar em uma correta e adequada proporção todas as principais determinações essenciais que determinam objetivamente a peça de vida que cria. Tem que espelhar esta parcela da vida de forma a torná-la compreensível em si e por si mesma, vivenciável, como uma totalidade da vida. Isto não significa que toda obra de arte deve ter como objetivo o reflexo da totalidade extensiva da vida. Pelo contrário: a totalidade extensiva da realidade necessariamente está para além do escopo possível de qualquer criação artística; esta totalidade extensiva só pode ser reproduzida mentalmente pelo processo infinito da ciência de forma sempre crescente. A totalidade da obra de arte é intensiva: a ordenação circunscrita e fechada em si das determinações que são objetivamente de importância decisiva para a parcela da vida retratada, que determina sua existência e seu movimento, sua qualidade específica e sua posição na totalidade do processo vital. Neste sentido, a música mais curta é tanto uma totalidade intensiva quanto a maior épica. O que decide sobre a quantidade, a qualidade, a proporção, etc., das determinações apresentadas é o caráter objetivo da parcela da vida apresentada, em interação com as leis específicas do gênero adequado para esta representação.

A coesão significa, portanto, primeiro que o objetivo da obra de arte é trazer à vida, em uma reflexão comovente, a “astúcia” [Schlauheit], a riqueza, a iniquidade de vida, tal como citamos em Lenin. Não importa se a intenção é a de representar a totalidade da sociedade ou um caso singular, a obra de arte se esforçará sempre para configurar a infinitude intensiva de seu objeto. Isto é: se esforçará por incluir em sua exposição todas as determinações essenciais que, na realidade objetiva, constituem objetivamente o fundamento de um evento particular ou de um complexo de eventos. E o envolvimento artístico significa que todas estas determinações aparecem como qualidades pessoais dos personagens, como qualidades específicas das situações representadas, etc., ou seja, na unidade sensível imediata do singular e do universal. Poucos sujeitos são capazes de tal vivência da realidade. Só foi possível atingir este conhecimento das determinações gerais da vida pelo abandono da imediatez, pela abstração, pela comparação generalizada das experiências. (Neste sentido, o artista não é exceção. Seu trabalho consiste em elevar a experiência que adquire à uma forma artística, e obter por este caminho a unidade configurada do imediato e da lei). O artista suscita a aparência de vida representando sujeitos individuais em situações singulares. Ao representar como sujeitos exemplares, situações exemplares, etc., (unidade do individual e do típico), ao tornar perceptível a maior riqueza possível de determinações objetivas da vida como traços singulares dos homens e situações individuais, o artista produz seu “mundo próprio”, o qual é reflexo da vida em sua totalidade dinâmica, da vida enquanto processo e totalidade, porque em sua totalidade e em seus detalhes intensifica e supera o reflexo comum dos processos vitais dos homens.

Esta configuração da “astúcia” da vida, de sua riqueza que ultrapassa a experiência cotidiana não é, no entanto, mais que um aspecto da forma específica do reflexo artístico da realidade. Se na obra de arte representasse apenas a riqueza transbordante de novos traços, somente aqueles aspectos que providenciam novos conhecimentos, somente a “astúcia” além da generalização comum da experiência normal da vida, então a obra de arte apenas confundiria o receptor, ao invés de atraí-lo, pois a aparência de tais aspectos na vida geralmente confundem as pessoas e as deixam perdidas. É, portanto, necessário que nesta riqueza, nesta “astúcia” apareça, ao mesmo tempo, a nova legalidade que suprime ou modifica antigos reflexos. Também isto é um reflexo da realidade objetiva. Pois a nova legalidade não é nunca simplesmente imposta pela vida, mas sim derivada dos novos fenômenos da vida por meio da reflexão, comparação, etc. Mas na vida mesma são sempre dois atos: primeiro se é surpreendido por novos fatos, às vezes até arrebatado por eles, e somente após sente-se necessidade de trabalhá-los intelectualmente com a ajuda do método dialético. Na obra de arte esses dois atos coincidem. Não no sentido de uma unidade mecânica (pois isto anularia novamente a novidade dos fenômenos singulares), mas no sentido de um processo tal que nos novos fenômenos nos quais se manifesta a “astúcia” da vida já é visível desde o início, e no curso do desenvolvimento intensificado pela arte é imposta cada vez mais clara e precisamente.

Esta representação da vida, mais rica e mais intensa, mais articulada e ordenada que as experiências da vida dos homens em geral, está relacionada intimamente com a função social ativa, com o efeito propagandístico das autênticas obras de arte. Os artistas são “engenheiros de almas” (Stalin), sobretudo porque são capazes de apresentar a vida nesta unidade e movimento. Pois tal representação não pode ser de forma alguma a morta e falsa objetividade de uma imagem “imparcial”, sem a tomada de posição, sem direção, sem um chamado à atividade. Sabemos por Lenin, por outro lado, que esta tomada de partido não é introduzida arbitrariamente pelo sujeito no mundo, mas que é uma força motora presente na própria realidade, que se torna consciente pelo reflexo dialético correto da realidade introduzida na prática. Por isto este partidarismo da objetividade deve ser intensificado na obra de arte. Intensificado no sentido de clareza e precisão; pois o artista agrupa e ordena o material da obra de arte de forma consciente para atingir este objetivo, no sentido deste partidarismo. Mas também intensificado também na objetividade, pois a configuração de uma autêntica obra de arte tende precisamente a dar forma a esse partidarismo como propriedade da matéria representada, como uma força motriz que lhe é inerente, que emerge dela organicamente. Quando Engels toma uma posição clara e decisiva sobre a tendência na literatura, se refere sempre — tal como Lenin — a este partidarismo da objetividade, e refuta de modo decidido toda tendência subjetivamente introduzida, subjetivamente “montada”: “Mas eu sou da opinião que a tendência deve surgir com naturalidade das situações e da ação, sem que seja necessária a sua exposição especial” [20].

Todas as teorias estéticas que se ocupam do problema da aparência estética apontam essa dialética do reflexo artístico da realidade. O paradoxo do efeito da obra de arte consiste em que nos entregamos à obra de arte como uma realidade que nos é apresentada, a aceitamos como realidade, a assimilamos, ainda que saibamos perfeitamente que não é a realidade, mas sim apenas uma forma particular do reflexo da realidade. Lenin disse acertadamente: “a arte não exige o reconhecimento de suas obras como realidade”[21]. A ilusão artisticamente produzida, a aparência estética, depende por um lado desta autocontenção da obra de arte que analisamos, no fato de que a obra de arte espelha em sua totalidade um processo total da vida, e não oferece em seu reflexo detalhes de fenômenos individuais que em sua singularidade podem ser comparados com a vida, com seu modelo real. A incomparabilidade, neste sentido, é pressuposto da ilusão artística, uma ilusão destruída por qualquer comparação. Por outro lado, e inseparável disso, essa unidade da obra de arte, a emergência da aparência estética, só é possível se a obra de arte refletir objetiva e corretamente todo o processo objetivo da vida.

Esta dialética objetiva do reflexo artístico da realidade não é acessível intelectualmente às teorias burguesas, as quais, por esta razão, tem que sucumbir ao subjetivismo em um momento ou outro de sua exposição. Como vimos, o idealismo filosófico tem que isolar esta característica da autocontenção da obra de arte, a superação da realidade cotidiana, da realidade material objetiva; ele tem que contrapor esta autocontenção, a perfeição formal da obra de arte, à teoria do reflexo. Se o idealismo objetivo busca resgatar a objetividade da arte intelectualmente, acaba por cair inevitavelmente no misticismo. Não é por acaso que a teoria platônica da arte — a arte como reflexo das “ideias” — exerce tanta influência histórica até Schelling e Schopenhauer. Quando materialistas mecanicistas, quando atingem a inevitável insuficiência de sua teoria, caem no idealismo ao conceber os fenômenos sociais, somente passam abruptamente da teoria mecânico fotográfica para um platonismo, a uma teoria da imitação artística das “ideias. (Isto pode ser visto muito bem no caso de Shaftesbury, e às vezes também em Diderot). Porém este objetivismo místico se transforma sempre e inevitavelmente em um subjetivismo. Quanto mais se contrapõem os momentos da autocontenção da obra de arte e do caráter ativo da elaboração e transformação artística da realidade, por um lado, e a teoria do reflexo, por outro, tanto mais se isola o princípio da forma, da beleza, do artístico, do âmbito geral da vida; tanto mais se converte em um princípio inexplicável, subjetivo e místico. As “ideias” platônicas que, no idealismo do período de ascensão da burguesia, foram às vezes reflexos inflados e exagerados, e artificialmente isoladas da realidade social, de problemas sociais decisivos, o que quer dizer que estavam cheios de conteúdo e não careciam de verdade material, apesar de sua deformação idealista, perdem constantemente conteúdo com a decadência da classe. O isolamento social do artista subjetivamente honesto em uma classe decadente se reflete nesta exageração místico-subjetivista do princípio da forma, negando qualquer ligação com a vida. O desespero inicial que os artistas autênticos sentem diante da situação se transforma progressivamente na resignação parasitária e na complacência da “l’art pour l’art” e sua correspondente teoria da arte. Baudelaire canta sobre a beleza de forma desesperada, subjetiva e mística: “Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris[22]. Na posterior “l’art pour l’art” do período imperialista esse subjetivismo se desenvolve até converter-se na teoria de uma arrogante e parasitária separação entre arte e vida, da glorificação da “soberania” do sujeito criador, na teoria da indiferença do conteúdo e arbitrariedade da forma.

Vimos já que o materialismo mecanicista tende a ir em uma direção oposta. Ao prender-se à imitação mecânica da vida tal como é imediatamente percebida em sua superficialidade, o materialismo mecanicista deve negar a peculiaridade do reflexo artístico da realidade, porque do contrário sucumbe ao idealismo com todas suas deformações e subjetivismos. A falsa tendência à objetividade do materialismo mecanicista, da representação mecânica imediata do mundo fenomênico, é transformada inevitavelmente em subjetivismo idealista, porque não reconhece a objetividade das leis e conexões mais profundas, não percebidas por via sensível imediata, porque não vê nelas reflexos da realidade objetiva, mas simples meios técnicos para o agrupamento de traços singulares da percepção imediata. Esta debilidade da imitação imediata da vida com seus traços singulares tem que transformar-se cada vez mais intensivamente em um idealismo subjetivo vazio à medida que o desenvolvimento ideológico geral da burguesia transforma os fundamentos filosóficos materialistas deste tipo de representação estética da realidade em um idealismo agnóstico (teoria da empatia).

A objetividade do reflexo artístico da realidade depende do reflexo correto do contexto global. A exatidão artística de um detalhe, portanto, independe da correspondência desse detalhe com qualquer detalhe semelhante na realidade. O detalhe na obra de arte é um reflexo correto da vida quando é um momento necessário do correto reflexo do processo total da realidade objetiva, independente se foi algo observado pelo artista ou um produto de sua imaginação a partir de experiências diretas ou indiretas. Por outro lado, a verdade artística de um detalhe que corresponde fotograficamente com a vida é puramente casual, arbitrário, subjetivo. Quando o detalhe não é um momento necessário do contexto, então é, como momento da obra de arte, casual, e sua inclusão como detalhe é arbitrária e subjetiva. Portanto, é inteiramente possível “montar” uma obra exclusivamente com representações fotograficamente verdadeiras da realidade e que o todo seja, apesar disto, um reflexo falso, subjetivamente arbitrário da realidade. Pois o arranjo de mil acasos não pode fornecer por si mesma uma necessidade. Para que o casual se ligue corretamente com a necessidade, esta tem que ser atuante na causalidade mesma, ou seja, nos detalhes, internamente. O detalhe enquanto detalhe tem que ser elegido e configurado desde o primeiro momento de tal forma que sua vinculação com o todo seja intimamente ativa e orgânica. Esta seleção e ordenação dos detalhes depende exclusivamente do reflexo artístico objetivo da realidade. O isolamento dos detalhes do contexto geral, sua seleção com base na sua correspondência fotográfica com a realidade implica na rejeição do problema mais profundo da necessidade objetiva, até uma negação da sua existência. O artista que produz desta forma elege e organiza seu material não por uma necessidade objetiva da coisa em si, mas sim partindo de um ponto de vista subjetivo que na obra aparece como arbitrariedade objetiva de seleção e ordenação do material.

A desconsideração da profunda necessidade objetiva no reflexo da realidade se impõe também na atividade artística como aniquilação da objetividade. Já vimos em Lenin e Engels como o partidarismo na obra de arte é um elemento da realidade objetiva e de seu reflexo correto, objetivo. A tendência da obra de arte se expressa a partir da conexão objetiva do mundo representado nela; é a linguagem da obra de arte, ou seja, a mediação do reflexo artístico da realidade, a linguagem da realidade mesma, não a opinião subjetiva do autor como comentário subjetivo, como argumentação subjetiva. A concepção da arte como propaganda direta, concepção representada na arte moderna principalmente por Upton Sinclair, ignora, portanto, as mais profundas possibilidades objetivas de propaganda da arte, o sentido leniniano do termo partidarismo, e coloca em seu lugar uma propagando puramente subjetivista, que não cresce organicamente da lógica dos fatos representados, mas que é uma mera expressão subjetiva da opinião do autor.

A Objetividade da Forma Artística

Ambas as tendências ao subjetivismo analisadas até então destroem a unidade dialética da forma e conteúdo da arte. À princípio, não importa se a forma ou o conteúdo são retirados do contexto da unidade dialética e então inflados até se tornarem independentes. Em ambos os casos se perde a concepção de objetividade da forma. Pois em ambos os casos a forma se converte em um “instrumento” manipulado com arbitrariedade subjetiva; em ambos os casos é perdido seu caráter de parte determinada do reflexo da realidade. Lenin declarou muito precisamente sobre estas tendências na Lógica: “Objetivismo: as categorias do pensamento não são um subsídio para o ser humano, mas uma expressão dos princípios tanto da natureza quanto do ser humano”[23]. Esta formulação extraordinariamente correta e profunda constitui o fundamento natural para o estudo da forma também na arte, onde os traços essenciais específicos do reflexo artístico aparecem em primeiro plano, porém sempre dentro do marco desta comprovação materialista dialética da essência da forma.

A questão da objetividade da forma é uma das partes mais difíceis e menos estudadas da estética marxista. A epistemologia marxista-leninista, como vimos, dá uma indicação inequívoca da direção em que a solução deve ser buscada. Contudo, as influências das concepções da burguesia contemporânea em nossa teoria e em nossa prática literária marxista tem produzido aqui uma confusão, um afastamento de uma concepção marxista correta da questão, um afastamento em ver na forma artística um princípio objetivo. Este medo, manifestado no fato de que se espera da atuação da objetividade da forma na arte uma recaída no esteticismo burguês, tem seu fundamento no desconhecimento da unidade dialética do conteúdo e forma. Hegel define esta unidade de tal maneira que “o conteúdo não é senão o mudar da forma em conteúdo, e a forma não é senão o mudar do conteúdo em forma” [24]. Isto parece uma expressão abstrata, porém logo veremos que Hegel definiu corretamente a relação recíproca da forma e conteúdo.

É claro, meramente a respeito desta relação recíproca. Também neste ponto há que se colocar Hegel “de cabeça para baixo” a partir de uma perspectiva materialista, colocando no centro de nossas questões o caráter do reflexo tanto do conteúdo quanto da forma. A dificuldade consiste precisamente em entender que a forma artística é uma forma de reflexo da realidade, exatamente igual ao que estabeleceu Lenin para categorias abstratas da lógica. Do mesmo modo que no processo do reflexo da realidade através do pensamento as categorias expressam as leis mais gerais, mais afastadas da superfície do mundo fenomênico e da percepção, mais abstratas, da natureza e do ser humano, assim também ocorre com as formas da arte. O que importa é tornar claro o que este grau elevado de abstração significa na arte.

O processo de abstração, o processo de generalização, que é realizado nas formas artísticas é um fato conhecido há muito tempo. Já Aristóteles contrapôs poesia com historiografia sobre este ponto de vista, mas deve ser notado pelo leitor contemporâneo que Aristóteles entendia por historiografia a narrativa cronológica de fatos singulares, como por exemplo em Heródoto. Aristóteles diz: “o historiador e o poeta não se distinguem um do outro pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso… Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. Por tal motivo a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história estuda apenas o particular” [25]. Está claro que Aristóteles afirmou isto porque a poesia expressa o universal de uma forma mais filosófica que a história. Acredita que a poesia em seus personagens, situações e ações não se limita a imitar personagens, situações e ações singulares, mas sim que expressa também nelas a lei, o universal, o típico. Em completa coincidência com isso, Engels dissera que a tarefa do realismo é de reproduzir “caracteres típicos em circunstâncias igualmente típicas” [26]. A dificuldade de conceituar o que a prática da grande arte sempre alcançou é dupla: em primeiro lugar, há que evitar o erro de contrapor o típico, o universal, a lei, com o singular, ao erro de romper mentalmente a unidade indestrutível do singular e do universal, ativa na prática de todos os grande poetas, desde Homero à Gorki. Em segundo lugar, deve-se compreender que esta unidade do singular e do universal, do individual e do típico, não é uma propriedade do conteúdo literário considerado isoladamente e cuja expressão da forma artística é apenas um “auxílio técnico”, mas sim um produto da interação da forma e conteúdo definida abstratamente por Hegel.

A primeira dificuldade só pode ser resolvida a partir da concepção marxista de concretude. Vimos que tanto o materialismo mecanicista quanto o idealismo — cada um à sua maneira e de modo diverso segundo o curso do desenvolvimento histórico — confrontam rigidamente o reflexo imediato do mundo exterior, esse fundamento de todo conhecimento da realidade, do universal, do típico, etc. Como consequência desta contraposição, o típico aparece como produto de uma mera operação mental subjetiva, como um acessório intelectual abstrato e, em última análise, subjetivo do mundo fenomênico imediato, e não como elemento da realidade objetiva em si. Partindo de tal contraposição é impossível chegar à uma compreensão intelectual da unidade entre o individual e o típico na obra de arte. Assim se situa no centro da estética uma concepção falsa do concreto e do abstrato, ou então em um eclético comprometimento com um ou outro. Marx determinou o concreto com uma clareza extraordinária: “o concreto é concreto porque é a síntese de múltiplas determinações, portanto, unidade da diversidade. Por essa razão, o concreto aparece no pensamento como processo da síntese, como resultado, não como ponto de partida, não obstante seja o ponto de partida efetivo e, em consequência, também o ponto de partida da intuição e da representação” [27]. E em nossas observações iniciais, mostramos brevemente como Lenin determina o caminho dialético até o reflexo intelectual do concreto na epistemologia marxista.

A tarefa da arte é a restauração do concreto — no sentido marxiano dado — de uma forma imediata, sensível e evidente. Isso significa que, no próprio concreto, essas determinações devem ser descobertas e esclarecidas, cuja unidade torna o concreto concreto. Mas, na realidade, todo fenômeno em si está em uma relação extensivamente infinita com todos os outros fenômenos simultâneos e precedentes. Vista nestes termos, a obra de arte é sempre apenas uma seção maior ou menor da realidade. A tarefa da formação artística, no entanto, é garantir que esta seção não apareça como um fragmento da totalidade, de modo que a conexão com seu contexto espaço-temporal seja necessária para sua inteligibilidade e efeito, mas ao contrário, que tenha o caráter de um todo completo que não requer complementação externa. Se, no entanto, o processamento mental da realidade pelo artista, que precede a gênese da obra de arte, em princípio não diferir de outra elaboração mental da realidade, tanto mais o resultado é a obra de arte em si.

Uma vez que a obra de arte deve atuar como um todo fechado, uma vez que a concretude da realidade objetiva deve ser imediatamente e sensivelmente restaurada nela, todas essas determinações devem ser representadas nela no seu contexto e na sua unidade, que objetivamente tornam o concreto concreto. Na realidade em si, essas determinações aparecem quantitativa e qualitativamente muito variadas e dispersas. A concretude de um fenômeno depende precisamente deste contexto extensivamente infinito. Na obra de arte, uma fração, um acontecimento, um ser humano, ou um inclusive um momento da vida do sujeito tem que representar esta conexão em sua realização, ou seja, na unidade de todas as suas determinações essenciais. Assim, estas determinações devem, em primeiro lugar, estar presentes na obra de arte desde o ponto de partida; em segundo lugar, tem que aparecer em sua forma mais pura, mais clara, mais típica; em terceiro lugar, a relação proporcional das várias determinações devem corresponder ao partidarismo objetivo que dá vida à obra de arte. Em quarto lugar, todas essas determinações que, como acabamos de ver, estão presentes em uma forma mais pura, mais profunda e abstrata do que caso singular da vida, não devem constituir um contraste abstrato do mundo fenomênico sensível imediato, mas pelo contrário, devem aparecer como propriedades concretas, como qualidades sensoriais imediatas dos sujeitos e situações singulares. Assim, o processo artístico que corresponde ao reflexo intelectual da realidade por meio de abstrações, etc., que artisticamente parece trazer consigo uma “sobrecarga” [Überladung] do caso singular, com traços típicos quantitativa e qualitativamente exagerados, deve resultar em uma intensificação na concretude. O processo da formação artística, o caminho da generalização deve, por mais paradoxal que possa parecer, levar a uma intensificação da concretude em relação à vida.

Se agora passarmos à nossa segunda questão, a função da forma nesta concretude, então o leitor não verá de forma tão abstrata a citação de Hegel acima citada da transformação do conteúdo em forma e da forma em conteúdo. Pensemos nas determinações da obra de arte previamente dadas, invariavelmente derivadas da versão mais geral da forma artística, da autocontenção da obra de arte: por um lado, na infinitude intensiva, na inesgotabilidade aparente da obra de arte, na “astúcia” de sua orientação, com a qual recorda a vida em suas manifestações mais intensas; por outro lado, é nesta inesgotabilidade e nesta “astúcia” que se revela também as leis desta vida precisamente na sua novidade, na sua inesgotabilidade, na sua “astúcia”. Todas estas determinações parecem ser puramente relacionadas com o conteúdo. E também o são. Mas ao mesmo tempo — e até primariamente — são determinações que emergem e se tornam visíveis através da forma artística. São resultados da transformação do conteúdo em forma e têm como resultado uma transformação da forma em conteúdo.

Tentemos ilustrar este importante fato artístico com alguns exemplos. Tomemos um exemplo simples, quase puramente quantitativo. Seja o que for que se puder objetar contra o drama Os Tecelões de Gerhart Hauptmann, sem dúvida que nesta obra o autor conseguiu suscitar e manter em nós a ilusão de que não estamos na presença de alguns indivíduos, mas com a grande massa cinzenta e confusamente grande dos tecelões silesianos. A configuração da massa como massa é precisamente o grande sucesso artístico deste drama. Mas se pensarmos agora sobre quantas pessoas Hauptmann realmente usou para criar esta massa, chegamos à conclusão surpreendentemente de que se trata de dez a doze tecelões, um número que é ultrapassado por muitos dramas, sem que neles surja este efeito de massa. O efeito da massa surge do fato de que os poucos personagens construídos são tão selecionados, tão caracterizados, tão colocados em relação uns com os outros, etc., que desta seleção, desta proporcionalidade formal, surge a aparência estética da massa. O quão pouco esta aparência estética depende da quantidade de personagens envolvidos é mais claramente demonstrada pelo drama de guerra camponês do mesmo autor, Florian Geyer, no qual Hauptmann cria um número incomparavelmente maior de personagens, algumas muito bem desenhadas como indivíduos, e no entanto, só atinge a impressão de uma massa real ocasionalmente, porque Hauptmann não consegue criar essa relação entre as personagens que faz do seu estar juntos uma experiência de massa, que dá às massas, às massas artisticamente concebidas, sua própria fisionomia artística, sua própria qualidade de efeito.

Esta importância da forma é ainda mais evidente em casos mais complexos. Tomemos como exemplo a configuração do típico no Pére Goriot de Balzac. Balzac molda aqui as contradições da sociedade burguesa, os contrastes internos necessários que se manifestam em qualquer instituição da sociedade burguesa, as diversas formas de resistência consciente e inconsciente dos sujeitos contra estas formas de vida que lhes subjugam e mutilam, mas dos quais não conseguem se desvencilhar. Cada manifestação individual dessas contradições no sujeito ou na situação é determinada por Balzac com uma consistência cruel levada ao extremo. São apresentadas personagens em que tal traço de desespero, de revolta, de superação, de depravação aparece sempre de forma extrema: Goriot e sua filha, Rastignac, Coutrin, a viscondessa de Beauséant, Maxime de Trailles. E os acontecimentos em que estes personagens são expostos — vistos isoladamente do ponto de vista do conteúdo — resultam em uma acumulação extremamente improvável de explosões improváveis em si mesmas. Pense em todas as coisas que se sucedem no curso da trama: a última tragédia familiar de Goriot, a tragédia amorosa de Beauséant, o desmascaramento de Vautrin, a tragédia que este organizou na casa de Taillefer, etc., E apesar disto — ou melhor dizendo, graças a isto — este romance aparece como uma representação verdadeira, típica e chocante da sociedade burguesa. O pressuposto para este efeito é, naturalmente, que os traços típicos que Balzac enfatiza sejam realmente traços típicos da contradição da sociedade burguesa. Este, no entanto, é apenas o pressuposto, ainda que um pressuposto necessário, deste efeito, e não o efeito em si. Pelo contrário, o efeito é desencadeado precisamente pela composição, pela relação entre si dos casos extremos, pela qual essa relação de extremidade excêntrica dos casos é reciprocamente anulada. Tente separar mentalmente uma dessas catástrofes do complexo geral da composição da obra e obtém-se uma novela fantástico-romântica inverossímil. Mas nessa relação de casos extremos, provocada pela composição de Balzac, o fundo social comum emerge precisamente como resultado da extremidade dos casos, do extremismo da forma até mesmo na própria linguagem. Que Vautrin e Goriot são igualmente vítimas da sociedade capitalista e rebeldes contra suas consequências, que a base das ações de Vautrin e da Viscondessa de Beauséant é baseada em uma compreensão semi-verídica da sociedade e de suas contradições, que o elegante salão e a penitenciária diferem apenas quantitativa e casualmente um do outro e têm profundas características comuns, que a moralidade burguesa e o crime aberto se fundem imperceptivelmente um no outro, etc., etc., etc., só pode ser composto artisticamente com a ajuda destes casos inverossímeis levados ao extremo. Mais ainda: através da acumulação de casos extremos e sobre a base correta do reflexo destas contradições sociais que lhes subjazem precisamente neste extremismo, cria-se uma atmosfera em que o extremo e o improvável se anulam, em que a partir dos casos e através deles emerge a verdade social da sociedade capitalista numa implacável e perceptível impiedade e integralidade que, de outro modo, seria impossível de perceber.

Vemos assim como todo um conteúdo de uma obra de arte deve converter-se em forma para que a verdadeira materialidade do conteúdo possa ter um efeito artístico. A forma nada mais é do que a abstração mais elevada, o modo mais alto de condensação do conteúdo, a intensificação das suas determinações, o estabelecimento correto entre as determinações individuais, da hierarquia, da importância entre as contradições singulares que a obra de arte reflete.

Naturalmente, teríamos de estudar esse caráter da forma em categorias singulares da arte, e não apenas nas categorias gerais da composição, como temos feito até agora. Aqui, como a tarefa é apenas a determinação geral da forma e de sua objetividade, não podemos entrar nas categorias individuais da forma. Nos limitaremos a escolher apenas um exemplo da ação, a fábula que tem estado no centro da teoria formal da literatura desde Aristóteles.

É uma exigência formal da arte épica e do drama que sua estrutura se baseie em uma fábula. Mas será que esta demanda é realmente apenas formal, uma demanda que abstrai do conteúdo? O contrário é verdade. Se analisarmos essa exigência formal precisamente em sua abstração formal chegamos à conclusão de que somente pela ação é possível expressar a dialética do ser humano e da consciência, que somente mediante a ação o sujeito pode vivenciar o contraste entre o que é objetivamente e o que imagina ser. Sem ação, o poeta seria forçado a tomar os personagens tal como pensam sobre si mesmos, ou seja, a retratar sua subjetividade a partir de uma perspectiva estreita, ou só teria que afirmar teoricamente o contraste entre imaginação e ser, sem poder torná-los sensivelmente experienciável. A exigência de que o reflexo artístico da realidade social se dê sob a forma de uma fábula não foi assim elaborada pelos estetas, mas partiu da prática — materialista espontânea, espontaneamente dialética — dos grandes poetas (sem prejuízo da sua concepção muitas vezes idealista) e foi formulada pela estética estabelecida como um postulado formal, sem que a forma exigida tenha sido reconhecida como reflexo mais geral, mais abstrato, de um fato básico da realidade objetiva. Será tarefa de uma estética marxista descobrir concretamente essa característica do reflexo dos momentos formais da arte. Aqui só podemos apontar o problema em si, que é, naturalmente, muito mais complicado, inclusive no caso da fábula, do que conseguimos apresentar nesta breve apresentação. (Pense, por exemplo, na importância da fábula como um meio para dar forma ao processo).

Esta dialética do conteúdo e da forma, esta transformação recíproca do conteúdo e forma um no outro pode, naturalmente, ser acompanhada em todos os pontos da criação, da estrutura e do efeito da obra. Mais uma vez, salientamos apenas alguns pontos importantes. Se tomarmos como exemplo o problema do tema, então à primeira vista estamos lidando com um problema de conteúdo. Porém se estudarmos a questão do tema mais atentamente, vemos que sua amplitude e sua profundidade se transformam imediatamente em problemas cruciais de forma. De fato, no curso da investigação da história de algumas formas singulares, podemos ver muito claramente como o aparecimento e a conquista de um novo tema produz uma classe de leis internas essencialmente novas de forma, de composição e até de linguagem. (Pense na luta pelo drama burguês no século XVIII e na emergência de um tipo de drama completamente novo em Diderot, Lessing e no jovem Schiller).

Ainda mais impressionante é esta transformação do conteúdo em forma e vice-versa no efeito das obras de arte, especialmente quando estudamos esse efeito durante longos trechos da história. Precisamente nas obras em que esta transformação recíproca entre forma e conteúdo está explicitada, cuja configuração formal atingiu o grau mais alto de perfeição, são as que têm um efeito mais “natural” (pensemos em Homero, Cervantes, Shakespeare, etc.). Esta “carência de arte” [Kunetlosigkeit] das grandes obras de arte não só ilustra o problema da transformação mútua do conteúdo e da forma, mas também o significado desta transformação: a fundamentação da objetividade da obra de arte. Quanto mais “sem arte” [Kunstloser] uma obra de arte é, quanto mais ela age meramente como vida, como natureza, mais clara se torna nela que ela é precisamente a reflexão concentrada de seu período, que a forma nela contida tem apenas a função de expressar essa objetividade, esse reflexo da vida na maior concretude e clareza das contradições que a movem. Por outro lado, qualquer forma que se torna consciente para o receptor, precisamente porque preserva uma certa independência do conteúdo e não se transforma completamente em conteúdo, é necessariamente uma expressão da subjetividade do poeta, e não um reflexo completo da própria matéria (Corneille e Racine em comparação com as tragédias gregas ou Shakespeare). Já vimos que o aparecimento autônomo do conteúdo tem o mesmo caráter subjetivista quanto seu equivalente formal.

Os principais estetas de períodos anteriores não ignoraram esta inter-relação entre forma e conteúdo. Schiller reconheceu claramente e formulou com precisão um lado desta dialética, ao considerar que a tarefa da arte é a de que a forma aniquile a matéria. Mas com isso ele forneceu uma formulação unilateralmente idealista, uma formulação subjetivista do problema. Porque a mera transição do conteúdo para a forma, sem o contra golpe dialético, deve necessariamente conduzir a uma maior independência da forma, à sua subjetivação, como mostra não só a teoria de Schiller, mas também sua prática poética.

Seria também tarefa de uma estética marxista demonstrar concretamente a objetividade da forma como um momento no processo criativo artístico. Os registros dos grandes artistas do passado oferecem um material quase inesgotável a esse respeito, cuja elaboração ainda não abordamos totalmente. A estética burguesa pôde fazer muito pouco com esse material, pois quando reconheciam a objetividade das formas, só podiam captar essa objetividade de um modo místico e, portanto, tinham que transformar essa objetividade da forma em uma mística estéril da forma. Será tarefa de uma estética marxista mostrar, por meio do reconhecimento do caráter reflexivo das formas, como essa objetividade prevalece no processo de criação artística como objetividade, como verdade independente da consciência do artista.

Esta independência objetiva da consciência do artista já começa com o assunto em questão. Em cada temática há certas possibilidades artísticas. Naturalmente, o artista é “livre” para escolher uma dessas possibilidade ou para fazer do tema um trampolim de um tipo diferente de expressão artística. Neste caso, porém, deve haver uma contradição entre o conteúdo do tema e o tratamento artístico. (Pense na crítica de Maxim Gorki à Leonid Andreiev em sua obra Trevas). Mas esta objetividade vai além da conexão do conteúdo, da temática e do tratamento artístico.

Se tivermos uma teoria marxista dos gêneros, veremos que cada gênero possui suas próprias leis objetivas de planejamento que nenhum artista pode ignorar, sob pena de destruir sua obra. Por exemplo, quando Zola em seu romance A Obra adotou a estrutura básica novelística da magistral novela A Obra-Prima Desconhecida de Balzac, e ainda assim alargou sua representação a um romance, seu fracasso mostra claramente com que profunda consciência artística Balzac escolheu a forma da novela para retratar esta tragédia artística.

A forma novelística de Balzac resulta da natureza do tema e do próprio material. A tragédia do artista moderno, a tragédia da impossibilidade de criar uma obra de arte clássica com os meios específicos de expressão da arte moderna, que são apenas reflexos do caráter específico da vida moderna e da visão de mundo que ela dá origem, é comprimida por Balzac no espaço mais estreito. Ele apenas dá forma ao colapso do artista e o contrasta apenas com dois outros tipos de artistas importantes, menos consequentes e, portanto, menos trágicos. Assim, ele concentra tudo neste único problema decisivo, que se expressa adequadamente na ação breve, mas comovente, na autodissolução da criação da personagem central através do suicídio e na destruição de seu trabalho. Um tratamento não-novelístico deste tema, um tratamento de romance, teria de escolher um assunto completamente diferente, um tipo de enredo completamente diferente. Pois teria que desenvolver e moldar de forma ampla e completa todo o processo necessário de todos esses problemas artísticos decorrentes do ser social da vida moderna (como o próprio Balzac fez para a relação moderna da literatura e do jornalismo em As Ilusões Perdidas). Mas para este fim teria que ir além do caráter estreito e catastrófico do material da novela, que é estreito demais para tais propósitos, e portanto teria que encontrar também um material adequado para traduzir adequadamente a amplitude e diversidade das disposições a serem formuladas aqui de forma viva. Esta transposição está em falta no caso de Zola. É verdade que ele introduziu uma série de outros motivos em sua exposição para dar ao tema da novela a amplitude da forma do romance. Mas estes novos motivos (a luta do artista com a sociedade, a oposição do artista autêntico com o artista oportunista, etc.) não provém da dialética interna da temática inicial novelística, e portanto permanecem externos uns aos outros na sua execução; não formam o contexto amplo e multifacetado que baseia o romance.

A mesma independência da consciência do artista é mostrada pelas figuras e fábulas dos poemas já concebidos. Ainda que tenham nascido da cabeça do poeta, eles têm sua própria dialética, que o poeta deve traçar e completar se não quiser destruir sua obra. Engels mostrou esta vida objetiva e dos destinos dos personagens de Balzac, ao mostrar que a dialética do mundo de Balzac, como poeta, o levou a consequências diferentes da sua concepção consciente de mundo. O exemplo oposto pode ser visto em poetas intensamente subjetivistas, como Schiller ou Dostoievski. Na luta entre a concepção de mundo do poeta e a dialética interior de seus personagens, a subjetividade do autor muitas vezes triunfa e destrói o que ele próprio traçou em grande parte. Por exemplo, Schiller, por razões da moral kantiana, distorce o grande contraste objetivo entre Elizabeth e Mary Stuart (a luta entre Reforma e Contra-Reforma) que ele mesmo esboçou, e assim ocorre com Dostoievski, que chega a caluniar seus próprios personagens, como bem observou Gorki.

Essa dialética objetiva da forma é, precisamente por sua objetividade, uma dialética histórica. A inflação idealista da forma é mais evidente no fato de que ela transforma as formas não só em entidades misticamente independentes, mas também “eternas”. Esta desistorização idealista da forma deve arrebatar toda concretude, toda dialeticidade. A forma torna-se um modelo rígido, um exemplo didático a ser imitado de uma forma mecânica sem vida. Os importantes esteticistas do período clássico ultrapassaram muitas vezes esta concepção pouco dialética da forma. Lessing, por exemplo, reconheceu com grande clareza as verdades profundas da poética de Aristóteles como expressão de certas leis da tragédia. Ao mesmo tempo, viu claramente que isso depende do ser vivo, da aplicação sempre nova e modificada dessas leis, e não da sua observância mecânica. Assim, ele retrata de forma viva e consistente que Shakespeare, que não se prende a Aristóteles em qualquer detalhe externo, que talvez nem conhecesse Aristóteles, sempre cumpre a essência dessas leis de uma maneira nova, de acordo com a visão de Lessing sobre as leis mais profundas do drama, enquanto os discípulos mais dogmáticos dos escritos de Aristóteles, os classicistas franceses, ignoram precisamente os problemas essenciais da herança viva de Aristóteles.

Mas uma correta formulação histórico-dialética, histórico-sistemática da objetividade da forma, sua aplicação concreta à realidade histórica em constante mudança, só se tornou possível através da dialética materialista. Em sua introdução fragmentária à obra Contribuição à Crítica da Economia Política, Marx definiu profunda e claramente os dois maiores problemas que surgem da dialética histórica da objetividade da forma no caso da épica. Assim, em primeiro lugar, mostra que toda forma artística está ligada, em sua gênese e crescimento, à certas pré-condições sociais e ideológicas trazidas pela sociedade, que somente a partir dessas pré-condições podem surgir esses temas, esses elementos formais que permitem o florescimento mais alto de dada forma (a mitologia como base da épica). Esta análise das condições históricas e sociais para o surgimento das formas artísticas baseia-se também na concepção de Marx sobre a objetividade das formas artísticas. A ênfase na lei do desenvolvimento desigual, no fato de que “determinadas épocas de florescimento [da arte] não guardam nenhuma relação com o desenvolvimento geral da sociedade”[28], mostra que nestes períodos de florescimento (os gregos, os shakespearianos) é possível ver picos objetivos no desenvolvimento da arte, que considerava o valor artístico como objetivamente reconhecível, objetivamente determinável. Toda transformação desta profunda e dialética teoria de Marx em uma sociologia relativista, vulgar, resulta no rebaixamento do marxismo ao pântano da ideologia burguesa.

A objetividade dialética é expressa ainda mais claramente na segunda questão de Marx à respeito do desenvolvimento da arte. E é muito característico do primitivismo do estágio da nossa estética marxista, do nosso atraso em relação ao desenvolvimento geral da teoria marxista, que essa segunda questão tenha tido muita pouca popularidade entre os estetas marxistas e quase nunca tenha sido aplicada concretamente antes do trabalho de Stalin sobre linguística. Marx diz: “Mas a dificuldade não está em compreender que a arte e o epos gregos estão ligados a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade é que ainda nos proporcionam prazer artístico e, em certo sentido, valem como norma e modelo inalcançável” [29]. Aqui o problema da objetividade da forma artística é expresso com grande clareza. Enquanto na primeira questão Marx se ocupou com a forma artística no seu estado de formação, “in statu nascendi”, aqui ele levanta a questão da obra de arte formada, a questão da validade objetiva da obra de arte formada, da forma artística, de modo que coloca como tarefa a investigação desta objetividade, mas não deixa dúvidas sobre a própria objetividade — naturalmente, no âmbito de uma dialética histórica concreta. O Manuscrito de Marx, infelizmente, é interrompido no meio de suas profundas considerações. Mas as discussões preservadas mostram claramente que para Marx as formas de arte grega brota dos conteúdos específicos da vida grega, que para ele, a forma brota do conteúdo histórico-social e tem a tarefa de elevar esse conteúdo ao nível de uma objetividade artisticamente concebida.

A estética marxista só pode partir desse conceito de objetividade dialética da forma artística em sua concretude histórica. Isto significa que deve-se rejeitar toda tentativa de relativizar as formas artísticas sociologicamente, de transformar a dialética em sofisma e de apagar a diferença entre períodos de florescimento e períodos de decadência, entre alta arte e um trabalho mal feito, ou seja, de privar a forma artística do seu caráter de objetividade. Mas deve também rejeitar decisivamente qualquer tentativa de dar às formas artísticas uma pseudo objetividade abstrata, construindo a forma artística, a diferença de configurações formais, de maneira abstrata, independentemente do processo histórico.

Esta concretização do princípio da objetividade na forma artística só pode ser levada a cabo pela estética marxista na luta constante contra as correntes da estética burguesa que hoje prevalecem e contra sua influência em nossos esteticistas. Paralelamente ao tratamento dialético e crítico do grande patrimônio que o auge da história da teoria e da prática artística nos proporcionou, deve ser travada uma luta implacável contra as tendências de subjetivação da arte que hoje prevalecem na estética burguesa contemporânea. No fim, não importa se a forma é subjetivamente negada e transformada numa mera expressão da chamada grande personalidade (a escola de Stefan George), se é exagerada de um modo místico-objetivista até se tornar uma entidade autônoma (neoclassicismo), ou se é negada e reduzida de modo mecanicista-objetivista (teoria da montagem). Todas essas tendências desembocam na separação da forma e do conteúdo, colocando-os em uma rígida oposição, destruindo assim a base dialética da objetividade da forma. Devemos reconhecer e desmascarar nestas tendências o mesmo caráter imperialista parasitário que a epistemologia marxista-leninista há muito descobriu e desmascarou na filosofia da era imperialista. (Neste aspecto, a concretização da estética marxista está atrasada em relação ao desenvolvimento geral do marxismo). Deve ser demonstrado que por trás da decadência da forma artística no período de decadência burguesa, por trás das teorias estéticas deste período que glorificam essa decadência subjetiva ou a mumificação subjetivista das formas, o mesmo processo de decadência da burguesia é expresso no período do capitalismo monopolista em outros campos ideológicos. Interpretar essa decadência como surgimento de uma nova forma seria distorcer a profunda teoria de Marx sobre o desenvolvimento desigual da arte em uma caricatura relativista.

A confusão atual entre forma e conteúdo é particularmente importante destas tendências subjetivadoras da arte. Em tempos recentes, uma concepção tecnológica do pensamento também se tornou dominante na lógica burguesa, uma teoria da lógica como instrumento formalista. Porém, a teoria do conhecimento marxista-leninista desmascarou todas essas tendências como idealista-agnósticas. A identificação da técnica e da forma, a concepção da estética como mera tecnologia da arte, está exatamente ao nível em termos epistemológicos e é a expressão de tais tendências subjetivas e agnósticas da concepção de mundo. O fato de que a arte tem um aspecto técnica, de esta técnica ter de ser aprendida (é claro que só o verdadeiro artista a pode aprender), nada tem a ver com a questão, com a alegada identidade da técnica e da forma. A maneira correta de pensar requer também a educação, uma técnica que possa ser aprendida e dominada; mas desta é somente possível deduzir o caráter técnico de auxílio das categorias de pensar em uma maneira subjetivista e agnóstica. Todo artista precisa de uma técnica altamente educada para apresentar a imagem espelhada do mundo que tem em mente de uma forma artisticamente convincente. Aprender e dominar tal técnica é uma tarefa extremamente importante.

Para evitar qualquer confusão, é essencial determinar a posição da técnica na estética de um modo dialético-materialista. Aqui também Lenin, em suas observações sobre a dialética dos fins e da atividade subjetiva teleológica do ser humano, forneceu uma resposta completamente clara e, ao estabelecer a conexão objetiva, ao mesmo tempo desmascarou as ilusões subjetivas que surgiram desta conexão. Ele escreve: “De fato, os fins de um ser humano são gerados pelo mundo objetivo e pressupõem a existência deste — encontram-no como dado, existente. No entanto, ao homem parece que seus fins são tomados fora do mundo, são independentes do mundo” [30]. As teorias tecnicistas da identificação da técnica e forma procedem, sem exceção, desta aparência subjetivisticamente independente, ou seja, não veem a conexão dialética entre realidade, conteúdo, forma e técnica, não veem como a natureza e a eficácia da técnica são necessariamente determinadas por esses fatores objetivos, não veem que a técnica é um meio de expressar o reflexo da realidade objetiva através da transformação recíproca entre conteúdo e forma; mas que a técnica é apenas um meio para este fim, e só pode ser compreendida corretamente a partir da sua dependência deste contexto. Se se determina a técnica desta maneira, na correta dependência do problema objetivo do conteúdo e forma, seu caráter necessariamente subjetivo é um momento necessário da conexão dialética do conjunto da estética.

Somente quando a tecnologia se torna independente, só quando toma o lugar da forma objetiva nesta independência, é que surge o perigo de subjetivar os problemas da estética, em um duplo sentido: primeiro, a técnica isolada separar-se dos problemas objetivos da arte e aparece como um instrumento independente, livremente dirigido pela subjetividade do artista, com o qual é possível manipular qualquer material e dar forma a qualquer coisa a partir dele. A independência da técnica pode muito facilmente degenerar numa ideologia de virtuosismo subjetivista da forma, do culto da “perfeição da forma” externa, do esteticismo. Em segundo lugar, e mais intimamente relacionado com isto, o exagero da relevância dos problemas puramente técnicos da representação esconde os problemas mais profundos, imediatamente mais difíceis de perceber, da formação artística atual. Na ideologia burguesa, esta ocultação foi criada paralelamente à decomposição e cristalização das formas artísticas, paralelamente à perda do sentido dos problemas reais da forma artística. Os antigos grandes esteticistas sempre colocaram em primeiro plano os problemas decisivos da forma, preservando assim a hierarquia correta dentro da estética. Já Aristóteles disse que o poeta deve mostrar sua força mais na trama do que nos versículos. E é muito interessante ver que a aversão desprezível às “pequenas artes inteligentes” (Engels) dos virtuosos contemporâneos de conteúdo vazio da forma forma, os ocos “mestres da técnica”, foram tão longe que até mesmo trataram os versos ruins do Sickingen de Lassalle com leniência, porque nesta tragédia Lassalle ousou uma tentativa — reconhecidamente perdida e condenada como tal por Marx e Engels — de avançar para os problemas profundos e reais do conteúdo e da forma do drama. Esta tentativa foi elogiada pelo próprio Marx que, ao lidar com o espetáculo de Heine, não só penetrou tão profundamente nos problemas essenciais da arte, mas também nos detalhes técnicos da técnica artística, que foi capaz de dar a Heine conselhos técnicos concretos para o aperfeiçoamento de seus poemas.

A Atualidade da Questão da Objetividade para nossa Literatura e Teoria Literária

Na Crítica ao Programa de Gotha, Marx já havia estabelecido teoricamente em 1875 as características básicas do primeiro período do socialismo. Lenin e Stalin, com base nas experiências da ditadura do proletariado e da construção do socialismo na União Soviética concretizaram e desenvolveram esta previsão teórica de Marx. Em seu discurso no XVII Congresso Partidário do CPSU, Stalin fornece a seguinte caracterização da questão essencial para nós aqui: “Mas pode-se dizer que já superamos todos os remanescentes do capitalismo na economia? Não, não podemos dizer isto. Muito menos podemos dizer que superamos os remanescentes do capitalismo na consciência do povo. Isto não pode ser dito não só porque a consciência do povo em seu desenvolvimento está atrás de sua situação econômica, mas também porque segue existindo um certo capitalista que tenta animar e apoiar os remanescentes do capitalismo na economia e na consciência do povo da União Soviética, e contra o qual nós bolcheviques devemos sempre manter a pólvora seca”.

A luta sobre a questão da objetividade da arte é parte desta luta contra os restos capitalistas na consciência das pessoas, é uma luta contra o cerco ideológico da construção socialismo pelo capitalismo monopolista em putrefação. Este cerco é particularmente perigoso especificamente nos campos ideológicos. Maxim Gorki, nas suas observações finais numa sessão plenária da União dos Escritores da União Soviética, salientou com razão que a intelectualidade ficou atrasada em relação ao enorme salto dos trabalhadores, especialmente dos camponeses. Diz ele: “Que o homem do século XVII, o camponês russo saiu de sua miséria, isso é um fato. E a parte intelectual da população não saiu da sua miséria”. Este atraso é particularmente notório no campo da literatura. E isto não é uma coincidência. A necessária liberdade de movimento, a necessária liberdade na escolha dos métodos criativos, etc., combinada com o atraso teórico de alguns marxistas nas questões específicas da literatura e da arte, produz uma relativa indefensabilidade teórica contra a intrusão das ideologias burguesas. A falta de uma teoria e uma crítica literária profundamente marxista que, de forma concreta e convincente, lance luz sobre a decadência da arte burguesa dá às correntes de moda da literatura e da teoria literária do imperialismo decadente muito espaço de manobra em nosso país. A crítica de Lenin a esta capitulação às modas do mundo capitalista, que expressou na época em conversa com Clara Zetkin, não perdeu sua relevância ainda hoje. “Por que adorar o novo como a um Deus”, diz Lenin, “a quem se deve obedecer só porque é novo? Isto é um absurdo, um puro disparate. Aliás, há também um monte de hipocrisia artística nisto, e muito respeito pela moda artística do Ocidente. Claro que inconscientemente. Somos bons revolucionários, mas nos sentimos obrigados a provar que estamos ‘na vanguarda da cultura contemporânea’. Tenho a coragem de me mostrar como um bárbaro”[31].

Claro que a situação mudou desde que Lenin disse essas palavras. Novas modas literárias surgiram no Ocidente, e não se pode negar que a recepção acrítica a elas diminuiu um pouco. Mas seria um grande exagero dizer que cessou completamente. É certo que se considerarmos esta questão — ainda que agora apenas em relação ao problema que levantamos da objetividade ou subjetividade da arte — não devemos esquecer que o desenvolvimento objetivo da construção socialista, a revolução cultural que envolveu centenas de milhões, em uma palavra, o avanço vitorioso da edificação socialista, também modificou muito em termos ideológicos e literários. Mas todas estas modificações não podem mudar o fato de que cada concepção subjetiva da arte, cada negação ou cada má interpretação mecanicista de seu reflexo pertence aos restos ideológicos do capitalismo. Não negamos, portanto, que na prática literária e na teoria há muitos casos em que os escritores, com a melhor vontade do mundo e a convicção mais honesta de cooperar na construção do socialismo, assumem, trabalham e treinam tais tendências. Mas a melhor vontade e a convicção mais honesta não podem mudar a falsidade do método, a sua inadequação para a expressão do novo, nem podem mudar nada sobre o fato de que o subjetivismo ou o mecanicismo não são auxílios, mas obstáculos à expressão desse gigantesca novidade e originalidade que se desenvolve diariamente e a cada hora na realidade soviética.

Se combatemos a visão subjetivista da arte como um remanescente burguês, estamos conscientes de que estamos lidando aqui com tendências muito diferentes, que não devem medidos com a mesma razão. Encontramos formas ideológicas burguesas que estão em vias de ser superadas, que estão em vias de serem destruídas pelos novos conteúdos socialistas que nelas penetram, sem que as pessoas que as utilizam tenham consciência de como as formas e conteúdos ecléticos divergem e se obstruem mutuamente. Temos exemplos de capitulações ou pelo menos de concessões às modas intelectuais do Ocidente, que produzem também um ecletismo, quando não distorcem o novo conteúdo, arrastando-o para um nível inferior. E finalmente — e este é um ponto muito importante que deve ser enfatizado uma e outra vez — estamos também lidando com ideologias hostis, com variedades de Menchevismo, trotskismo, etc., que exploram essa ambiguidade, esta confusão de nossa prática, esta falta de firmeza e concretude da nossa teoria literária, a fim de encontrar bases ideológicas para si próprios nesta frente. Repetimos que seria errado tratar todas estas tendências como igualitárias. As diferenças não devem ser esquecidas, mas esta diferenciação não deve levar-nos a esquecer, ainda que por um momento, que o idealismo e o subjetivismo são ideologias hostis que devem ser combatidas sem trégua. A diferenciação pode e deve estar relacionada com as formas de combate e com a questão de saber se queremos travar uma guerra de aniquilação contra essas ideologias ou se queremos convencer os honestamente enganados e conduzi-los ao caminho correto através da luta ideológica.

O reconhecimento do crescimento histórico, das raízes sociais, mesmo da necessidade histórica das falsas tendências, não pode mudar a necessidade de combatê-las. Qualquer um que tenha lido atentamente a nossa análise das tendências subjetivistas na estética da burguesia em decadência terá visto que essas tendências não se detêm, de forma alguma, na fronteira da União Soviética. A sua penetração em nossa ideologia não pode ser apenas a consequência do cerco capitalista, mas deve, ao mesmo tempo, ter raízes nos fatores objetivos e subjetivos do nosso próprio desenvolvimento (especialmente deste último). Esses restos ideológicos burgueses, que ainda não foram completamente liquidados, geralmente não aparecem como tal, não independentemente, mas são misturados das formas mais variadas e complicadas com as novas tendências emergentes do desenvolvimento. Uma dessas tendências é a simplificação vulgar do partidarismo da arte de Marx e Lenin, a transformação da tendência, que segundo Engels deveria crescer organicamente a partir do reflexo objetivamente artístico da realidade, em um slogan “montado” sobre a reprodução fotográfica dos fenômenos cotidianos. É, portanto, uma ideologia da “vulgarização” do objetivismo mecanicista, que inevitavelmente tem que se transformar em subjetivismo por causa de suas barreiras necessárias já conhecidas por nós. Assim, uma série de teorias e métodos criativos inadequados para capturar e reproduzir artisticamente a nossa complicada, nova, original e surpreendente realidade continuam a existir. A aversão à natureza burguesa de determinadas formas artísticas e suas teorias, surgidas de um instinto certo, muitas vezes se transforma neste terreno numa luta contra a verdadeira forma artística, contra o reflexo dialético da realidade em toda a sua riqueza de determinações através das formas específicas da arte. A aversão ao formalismo preguiçoso da “arte pela arte” burguesa, justificada por si só, transforma-se muitas vezes numa luta contra as especificidades da forma artística em geral. Muitas vezes, surge uma tendência a rebaixar a arte ao nível de agitação cotidiana imediata.

O desenvolvimento da realidade socialista, a crescente insatisfação de milhões de homens despertados e educados para uma vida cultural com uma literatura que obviamente fica atrás da grandeza da vida que eles mesmos viveram, teve que necessariamente produzir retrocessos. Um revés deste tipo é em si mesmo adequado e saudável. É a consequência necessária de uma certa fase do desenvolvimento da construção socialista. Mas os resíduos ideológicos do capitalismo na nossa consciência fazem com que esse retrocesso se expresse em formas falsas, desviadas e perigosas. Em vez de uma grande arte, uma arte que espelha objetivamente e que, portanto, dá forma adequada à grandeza da época, às vezes é simplesmente chamada de “arte como tal” [Kunst überhaupt]. A exigência justificada e muito atual de estudar o caráter artístico das formas, de elevar as formas artísticas a um nível qualitativamente superior, de substituir a monotonia pela riqueza e diversidade das formas, é distorcida e desviada pelo fato de que se subjetiviza e “tecnifica” o problema da forma, pelo fato de que vários teóricos e artistas isolam a questão da forma da questão do conteúdo, da questão do reflexo da realidade objetiva pelo conteúdo e forma da obra de arte, tornando-a independente de forma subjetivista esteticamente. A exigência justificada de que a arte não seja completamente absorvida na mera agitação cotidiana, que forme todos os grandes problemas da época na sua totalidade, por vezes se converte num afastamento da arte das questões do dia. Qualquer que seja a intenção de tais tendências, neste novo esteticismo surge uma distorção semelhante dos problemas da época, como na confusão da riqueza dos camponeses coletivos com o velho e falso slogan: “Se enriqueçam!” (dirigido aos kulaks), um slogan que Stalin expôs em seu discurso no XVII Congresso do Partido.

Em ambas as tendências, os vestígios subjetivistas do desenvolvimento capitalista são claramente visíveis, e não faz diferença se esse subjetivismo se manifesta diretamente ou na forma de transformação do objetivismo mecanicista em subjetivismo. Todos sabem que, apesar de algumas conquista muito significativas, nossa literatura está atrasada em relação à grandeza de nossa época. Basta ler os relatórios e atas do congresso do sindicato dos Kolkhoz e compará-los com a média da nossa literatura: onde podemos encontrar semelhante abundância de figuras interessantes e heróicas, destinos arrebatadores, que iluminam de forma brilhante todo o curso do desenvolvimento rumo ao socialismo? E todos sabem que nossa teoria e crítica literária são incapazes de levar a literatura a alcançar ou superar a realidade. Uma das razões reside precisamente na questão da objetividade. Desde que não saibamos como abordar estes problemas, enquanto conhecermos e fomos hábeis só em questões secundárias, e só passarmos descuidadamente o problema principal, só poderemos dar passos reais para frente por acaso e espontaneamente através do talento primordial de alguns escritores importantes.

Nos últimos anos, temos falado muito sobre o problema do patrimônio, mas a maior parte do tempo sem abordar a questão central. E esta questão central é que os grandes escritores de épocas passadas, os Shakespeare e Cervantes, os Balzac e Tolstoi, espelharam suas épocas de maneira adequada, vívida e completa. A questão da herança consiste em dar aos nossos escritores uma visão vívida dos problemas básicos desta formação adequada de uma época. Pois é isto que deve ser aprendido com os grandes escritores das épocas passadas, e não com exterioridades técnico-formais. Ninguém pode e deve escrever hoje como Shakespeare ou Balzac. O que importa é descobrir o segredo do seu método criativo básico. Esse segredo é precisamente a objetividade, a reflexão dinâmica e viva da época no contexto de seus traços mais essenciais, a unidade de conteúdo e forma, a objetividade da forma como o reflexo mais concentrado dos contextos mais gerais da realidade objetiva.

Em suas teses contra o Proletkult, Lenin diz: “O marxismo conquistou sua significação histórica universal como ideologia do proletariado revolucionário porque não rechaçou de modo algum as mais valiosas conquistas da época burguesa, mas, pelo contrário, assimilou e reelaborou tudo o que existiu de valioso em mais de dois mil anos de desenvolvimento do pensamento e da cultura humanos” [32] (itálico meu, G.L.). Enfatizamos a palavra repetidamente usada por Lenin porque é inequivocamente claro a partir dele, em primeiro lugar, que devemos apenas considerar como herança nossa o valor do desenvolvimento da arte até hoje, e em segundo, que de acordo com a visão de Lenin, existem e devem haver critérios objetivos do que é este valor e porquê o é. O nosso atraso teórico se manifesta no fato de dificilmente termos levado esta questão e de ainda não termos dado um verdadeiro passo à frente na sua solução. E este problema, também, é o problema da objetividade.

Não se subestima a importância da prática destas questões. Me limitarei a dois exemplos para ilustrar seu significado prático. Em ambos se trata da confusão da forma artística com a técnica, cujo caráter subjetivista já mostramos. Primeiro, pense na avaliação da literatura burguesa contemporânea. Ninguém negará que os grandes escritores do Ocidente burguês são “mestres da técnica”. Mas se não compreendermos ao mesmo tempo que esta maestria é baseada numa decadência ou uma ossificação muito avançada das formas literárias, a nossa avaliação será teoricamente falsa e praticamente perigosa. Pois o jovem escritor soviético, que naturalmente carece da técnica, irá em muitos casos recorrer avidamente ao exemplo destes mestres e será capaz de aprender com eles apenas o que é inútil para ele. Porque esta técnica está intimamente ligada, na sua maioria, à degradação das formas, ao aniquilamento e empobrecimento do conteúdo, à evasão consciente ou inconsciente dos escritores ocidentais dos grandes problemas da sua época, à rejeição subjetivista do reflexo artístico da realidade, ao isolamento do escritor capitalista da vida em sociedade, etc. O jovem escritor soviético ou não será capaz de usar essa técnica, ou adotará elementos da ideologia que a produziu. O ser social do escritor é o que condiciona o fato de que mesmo entre nós ele não esteja imune a esses perigos; sempre existe a possibilidade do escritor degenerar em um homem literário separado da vida da sociedade.

Em segundo lugar — e na mais estreita relação com esta confusão subjetivista de técnica e forma — a resultante superestimação da literatura contemporânea, a falta de contato com os grandes modelos clássicos, pode estragar muitos talentos originais. Maxim Gorki enfatizou corretamente o tremendo salto do campesinato da metade da Idade Média para o socialismo. Mas quando pensamos nessa questão como escritores, fica claro que o estágio pré-capitalista do desenvolvimento tinha que manter vivo nas massas um talento original, uma inclinação espontânea a uma verdadeira narrativa, a uma lírica real, essencial, propriamente dita. Quando essas massas passam de salto para o ser socialista, quando, paralelamente a isso, se desenvolvem como pessoas da sociedade socialista, então seria importante para nós manter esses talentos naturais saudáveis e desenvolvê-los ainda mais conscientemente na direção de uma grande arte socialista. Para isto, porém, basta manter vivo na sua prática artística esse talento natural, essa inclinação espontânea para as formas verdadeiras, seu materialismo espontâneo e sua dialética espontânea, para os tornar conscientes e os educar ainda mais. A orientação estética da atenção de tais escritores que se erguem das massas para a técnica acarreta como primeira consequência a destruição do sentido espontâneo da forma. Só deixando claro, em termos marxistas, qual é a natureza objetiva da narrativa, do canto, etc., é que podemos realmente encorajá-los, chamar sua atenção para as questões realmente importantes, realmente frutíferas. E só assim podemos produzir neles uma apropriação verdadeiramente frutífera da herança. Para quem se aproxima da leitura de Homero, Shakespeare ou mesmo Balzac com a instrução de adquirir uma técnica literária que é utilizável hoje e que é diretamente aplicável, acabará inevitavelmente decepcionado e pode muito facilmente acabar no pântano da decadência da forma imperialista a partir desta decepção, a partir do sentimento óbvio, mas falso, de encontrar elementos técnicos imediatamente utilizáveis entre os escritores modernos.

Nas conclusões já citadas, Maxim Gorki falara do atraso da nossa temática em relação à realidade. Disse, entre outras coisas, do fato da mulher, da criança e especialmente o inimigo de classe e as transformações das formas de luta contra eles são insuficientemente descritas em nossa literatura. No entanto, esta acusação não se limita à temática. Em análises anteriores, descrevemos em detalhes o quanto o assunto e a representação estão intimamente relacionados entre si e o quanto eles interagem uns com os outros. A fuga da riqueza, da diversidade, da complexidade, da contradição, da “astúcia” do sujeito, por um lado, faz com que as formas se solidifiquem ou se decomponham (como se pode ver com clareza flagrante no ocidente capitalista); por outro lado, o escritor, cuja capacidade formal não possui a abrangência objetiva necessária, não tem outra escolha, por instinto de conservação literária, se assim se pode dizer, do que fugir da amplitude do assunto, para escolher um assunto apropriado à sua forma e, consciente ou inconscientemente, resignar-se à riqueza da realidade. O objetivismo revolucionário da teoria da arte do marxismo-leninismo, a teoria materialista-dialética do reflexo da realidade através do conteúdo e da forma nos abre a possibilidade de uma arte que não fica para trás da grande época, uma arte que, precisamente devido à objetividade do seu conteúdo e forma, é capaz de dar forma viva e dinâmica ao grande processo de transformação do homem, no lugar da fotografia seca e esquemática de resultados individuais acabados e mortos, arrancados de seu contexto.

A tarefa básica do realismo socialista é formar a gênesis e o crescimento do novo homem. E é precisamente deste modo, e só dando forma a este processo de formação com todas as suas dificuldades, em toda a sua “astúcia”, que consegue o seu efeito ativo. Os modelos acabados têm relativamente pouca utilidade para as pessoas que combatem e lutam. Uma ajuda verdadeira, um encorajamento real oferece-lhes a experiência de como esses personagens exemplares de agricultores atrasados, de besprisorni degenerados, etc., se tornaram esses heróis exemplares; mas apenas se esse processo for realmente abrangente, realmente vivo, real em todas as suas determinações objetivas essenciais, com a distribuição objetiva correta de luz e sombra. Só reconhecendo as leis destes desenvolvimentos, só descobrindo com verdadeira capacidade de abstração literária as formas objetivas que espelham adequadamente estes processos é que os escritores podem tornar-se verdadeiros educadores das massas, verdadeiros “engenheiros da alma”. As formas que descobrirão como um reflexo concentrado e mais abstratos de nossa realidade é essencialmente diferente das formas antigas. A apropriação do patrimônio tem que servir, precisamente, para explicitar o que nos distingue dos grandes escritores do passado do desenvolvimento humano. Podemos aprender com eles o método de seus questionamentos essenciais e aplicá-los à nossa época de maneira adequada. Podemos, por exemplo, aprender que a dialética da fábula é a dialética do ser e da consciência. Mas enquanto no período capitalista essa dialética tem sido principalmente a dialética do desmascaramento, da revelação de que a consciência continha uma ilusão, um autoengano sobre o ser, entre nós se trata precisamente de um problema oposto: nosso desenvolvimento mostra as possibilidades inimagináveis de qualidades intelectuais e morais adormecidas nas massas até então oprimidas e sem cultura, e como o domínio político da classe trabalhadora, sob a liderança do partido marxista-leninista, despertou essas capacidades pela participação ativa das massas na derrubada do capitalismo e na construção do socialismo e a elevou a alturas inimagináveis. A fábula do realismo socialista trará assim, predominantemente, essa dialética para uma nova forma, na forma da recuperação do ser social que avança tempestuosamente através da consciência humana.

Nossa época é maior do que qualquer representação subjetiva, que qualquer sentimento subjetivo sobre ela. Portanto, devemos superar ideologicamente cada subjetivismo burguês, para não ficarmos criativamente atrás desta grandeza. E a teoria marxista da arte, se não quiser permanecer na esteira do movimento social, deve dar os primeiros passos pioneiros na superação teórica do subjetivismo burguês de todas as espécies.

NOTAS

[1] N.T. A expressão Widerspiegelung é traduzida tanto por “reflexo” quanto por “espelhamento”, dependendo do autor. Por exemplo, Infranca (2014) e Duayer (2012) traduzem por “espelhamento”, enquanto Frederico (2013), Lessa (2019) e Tertulian (2003) preferem o uso de “reflexo”. Visto que ambas as traduções se referem à teoria elaborada por Lenin em Materialismo e Empiriocriticismo, nesta tradução optou-se por usar reflexo e espelhamento como sinônimos.

[2] LENIN, V.I. Cadernos Filosóficos, 2018, p. 336–337

[3] MARX, K. O Capital, Livro III, 2017 p. 970.

[4] LENIN, V.I. Cadernos Filosóficos, 2018, p. 182

[5] Ibidem, p. 183

[6] Ibidem, p. 189

[7] Ibidem, p. 182

[8] Ibidem, p. 286

[9] Ibidem, p. 164

[10] Ibidem, p. 163

[11] Ibidem, p. 241

[12] LENIN, V.I. Werke, vol. 38, 1964, p. 352–353.

[13] LENIN, V.I. Cadernos Filosóficos, 2018, p. 265.

[14] LENIN, V.I. Esquerdismo, Doença infantil do Comunismo, p. 50.

[15] Objetivismo aqui não no sentido de uma pretensão sobre a validade imparcial de todos os pontos de vista, mas sim de uma convicção rigorosa da objetividade da natureza, da sociedade, e de suas leis — G.L.

[16] LENIN, V.I. Werke, vol. 1, 1961, p. 414.

[17] Um canto da natureza visto através de um sentimento

[18] Carta à Minna Kautsky

[19] ENGELS, F. A Dialética da Natureza, 2000, p. 174.

[20] Carta à Minna Kautsky

[21] LENIN, V.I. Werke, vol. 38, 1964, p. 51.

[22] Eu me sento no trono azul como uma esfinge incompreensível.

[23] LENIN, V.I. Cadernos Filosóficos, 2018, p. 106.

[24] HEGEL, G.W.F. Enciclopédia das Ciências Filosóficas em Compêndio, 1995, p. 253.

[25] ARISTÓTELES, Poética.

[26] Carta a Margaret Harkness

[27] MARX, K. Grundrisse, 2011, p. 77–78.

[28] Ibidem, p. 62

[29] Ibidem, p. 63

[30] LENIN, V.I. Cadernos Filosóficos, 2018, p. 200.

[31] ZETKIN, C. Reminiscences of Lenin, 1932, p. 12.

[32] LENIN, V. I. Cultura e Revolução Cultural, 1968, p. 112.


Texto originalmente publicado em 1934, em russo como inLiteraturnyi kritik, traduzido em 1954 para alemão sob o título Kunst und objektive Wahrheit e em 1966 para o espanhol.

Tradução em português por Bruno Bianchi, originalmente publicado em seu blog “Tinta Vermelha” no ano de 2019, disponível aqui.

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