Cinema da Revolução Palestina: Uma Conversa com Nadia Yaqub

Entrevista realizada por Nicholas Baer.

Originalmente disponível no site Film Quarterly.

Tradução por Luana Ferretti.


O terreno da história de nenhum lugar é mais carregado do que no contexto israelense/palestino, um campo de força repleto de identidades étnico-religiosas, ideologias políticas e reivindicações territoriais conflitantes. Sobreposta por memórias coletivas e significados simbólicos, a paisagem foi testemunha de guerra e conquista imperial, mudança de regimes e fronteiras, ocupação perpétua e injustiça, e narrativas sobrepostas, embora aparentemente irreconciliáveis, de experiências passadas. Pegue 1948: celebrado por Sionistas pelo estabelecimento do Estado de Israel durante o despertar do Holocausto, o ano é lembrado por árabes palestinos como a Nabka (catástrofe), dada a desapropriação e expulsão forçadas de cerca de 750.000 habitantes nativos. E onde muitos judeus israelenses lançaram a fundação de sua nação como um retorno à soberania política após quase dois milênios na diáspora, os palestinos buscaram afirmar uma contra-história em uma condição de subjugação e dispersão exílica de sua terra.

Na medida em que a Nakba e os deslocamentos subsequentes foram sistematicamente ocultados e repudiados por forças hegemônicas, a transmissão da experiência palestina requer um grau de dissidência, desafiando concepções a-históricas da população e chamando a atenção para aspectos traumáticos e não resolvidos de seu passado, que foram apagados em serviço do colonialismo. Como escreveu Edward Said, “Talvez a maior batalha travada por palestinos como um povo tenha sido pelo direito a uma presença lembrada, e com essa presença, o direito de possuir e reivindicar uma realidade histórica coletiva, pelo menos desde que o movimento Sionista começou suas invasões.”1 Para Said, um reconhecimento da situação histórica e geográfica dos palestinos – incluindo os ataques duplos de incursão militar e confisco de terras que enfrentaram ao longo do século passado – seria um requisito para qualquer solução pacífica para o conflito devastador e intratável no Oriente Médio.

O livro Palestinian Cinema in the Days of Revolution (O Cinema Palestino nos Dias da Revolução), de 2018, analisa filmes do movimento nacional de libertação palestino (chamado de al-thawrah al-filastiniyah, ou a Revolução Palestina) que construiu o que a autora Nadia Yaqub, com referência a Said, chama de “geografia palestina imaginativa” durante a era da luta armada por independência estatal (7).2 Entre 1968 e 1982, um pequeno grupo de jovens cineastas politicamente comprometidos operando sob os auspícios da Organização para a Libertação da Palestina (OLP) criaram projetos (principalmente documentários e curtas que, nas palavras de Yaqub, “tratou encontros palestinos com violência, resposta militante a essa violência e dificuldades relacionadas ao status dos palestinos como um povo sem Estado” (7). Feito com recursos limitados e em circunstâncias altamente precárias, esses filmes tão importantes porém em grande parte desconhecidos surgiram no contexto dos movimentos de cinema político (como, por exemplo, o Cinema Árabe alternativo, o Terceiro Cinema e o Cinema do Terceiro Mundo) e exibido para o público palestino e árabe regional, assim como em festivais e outros locais em todo o mundo.

Os cineastas da OLP estavam perfeitamente cientes do significado arquivístico de seu trabalho. Ao filmar o desenrolar da atividade política militante, eles esperavam não apenas dar ao seu movimento maior visibilidade entre os contemporâneos, mas também, como observa Yaqub, “capturar e armazenar a história de modo que estivesse disponível para que outros vissem e entendessem futuramente”(162). Esse futuro antecipado, no entanto, logo seria excluído: a invasão israelense de Beirute em 1982 levou à saída da OLP do Líbano, encerrando assim a revolução palestina. No processo, os arquivos da organização também desapareceram, aumentando a sensação de perda e causando uma grande ruptura na história da produção audiovisual da Palestina. Com base em uma extensa pesquisa e comunicação pessoal, Yaqub posiciona seu livro como uma contribuição para os esforços contínuos “para preservar, divulgar e interpretar este trabalho antes que seus vestígios em arquivos ao redor do mundo desapareçam e enquanto seus produtores – os cineastas dos anos 1970 – ainda estão vivo ”(3).

Dividido em 6 capítulos, o livro de Yaqub coloca o cinema da Revolução Palestina em uma ampla trajetória que se estende desde Nakba até os dias de hoje. O primeiro capítulo foca no período entre 1948 e 1967, quando as representações de refugiados palestinos na mídia vinham quase exclusivamente de fontes externas (por exemplo, jornalistas e agências internacionais) e encorajaram o que Yaqub chama de “olhar humanitário, que despolitiza a narrativa palestina ao mesmo tempo em que busca falar por seus protagonistas” (17).  Embora carecendo dos meios de ação coletiva e autorrepresentação cinematográfica, os palestinos, individualmente, foram capazes de processar suas experiências da guerra árabe-israelense de 1948 e da vida exílica subsequente por meio da literatura e da pintura. No relato de Yaqub, escritores e artistas como Samira Azzam, Ghassan Kanafani, Ibrahim Ghannam e Ismail Shammout expressaram uma consciência política incipiente que assumiria a forma de um movimento de resistência organizado no final dos anos de 1960.

Os três capítulos do meio do livro centram-se na produção de filmes por palestinos e aliados que serviram ao projeto de libertação nacional após a guerra de 1967. O capítulo 2 narra o desenvolvimento da Unidade Palestina de Cinema (posteriormente nomeado Instituto Palestino de Cinema) e destaca um membro fundador, Mustafa Abu Ali, que dirigiu filmes como Agressão Sionista (ʿUdwan sihyuni, 1972) e Eles Não Existem (Laysa lahum wujud, 1974). O capítulo seguinte traça a ascensão do cinema alternativo no mundo árabe, examinando a variedade de filmes com foco na Palestina feitos dentro do setor público de cinema e televisão da Síria, entre 1969 e 1974. No quarto capítulo, Yaqub mapeia as redes de solidariedade (como o Comitê de Cinema do Terceiro Mundo) que moldou o cinema palestino e facilitou as co-produções transnacionais. Embora essas redes restringissem a experimentação formal que distinguia os filmes palestinos mais antigos, elas ofereciam apoio institucional e um circuito de mídia mais amplo para a unidade da OLP, particularmente em países árabes e socialistas.

Os últimos dois capítulos analisam os desdobramentos do cinema da OLP nas plataformas de mídia social e na cultura visual contemporânea. O quinto capítulo traça o perfil de dois grupos do Facebook que comemoram o cerco de 1976 e a queda do campo de refugiados de Tall al-Zaʿtar, onde milhares de palestinos morreram nas mãos de milícias libanesas de direita durante a guerra civil no país. Esses grupos incluem sobreviventes e seus descendentes, que compartilham fotografias, imagens de notícias e filmes do evento. No sexto capítulo, Yaqub aborda os legados cinematográficos da revolução palestina no século XXI. Embora diretores palestinos como Michel Khleifi, que ganhou destaque nas décadas de 1980 e 1990, não estivessem familiarizados com o cinema do movimento de libertação, uma geração mais jovem de artistas, curadores, cineastas e acadêmicos procurou restaurar os filmes da OLP para o registro histórico, facilitando novos compreensões de imagens inacessíveis e obscurecidas por “camadas ideológicas” (218).

Complementando esses recentes projetos baseados em arquivos, o livro de Yaqub ajuda a recuperar um período de atividade revolucionária cujas esperanças e promessas não foram cumpridas. Os palestinos continuam a enfrentar formas de expropriação e violência sancionada pelo Estado, e as perspectivas de libertação nacional parecem significativamente reduzidas. “Hoje”, observa Yaqub, “o cenário político para os palestinos é tão fragmentado quanto no período imediatamente posterior à guerra de 1948” (8). A seguinte conversa ocorreu logo após o septuagésimo aniversário da fundação de Israel, em 14 de maio de 2018 – um dia que incluiu a abertura da nova embaixada dos EUA em Jerusalém, juntamente com o assassinato israelense de mais de sessenta manifestantes palestinos (e o ferimento de mais 2700) participando da “Grande Marcha do Retorno” de seis semanas em Gaza. Tais desenvolvimentos forneceram um grave lembrete de que as narrativas históricas de 1948 permanecem radicalmente incomensuráveis ​​e a Nakba persiste como uma característica traumática de nosso tempo.

Nicholas Baer: No início de seu livro, você escreve: “Os arquivos palestinos estão continuamente sendo apagados, e resistir a esse apagamento é um componente-chave do ativismo palestino” (2). Seu próprio estudo é especialmente significativo, dado o desaparecimento dos arquivos da OLP em 1982. Que fontes se mostraram mais úteis na montagem dessa história fílmica, e você pode falar de maneira mais geral sobre como o contexto palestino desafia as abordagens tradicionais do arquivo?

Nadia Yaqub: Eu dependi fortemente de pesquisas, publicações e programações de outros. Em particular, o trabalho extensivo da Fundação Palestina de Cinema e seu programa de 2014 “O Mundo está Conosco” foi indispensável para o livro. Por meio das exibições e da instalação da galeria desse programa, pude estudar mais de trinta filmes de palestinos e ativistas solidários. Parte desse material tornou-se disponível no YouTube e alguns títulos podem ser adquiridos de distribuidoras, mas muitos outros permanecem muito difíceis de acessar. Embora meu livro inclua discussões sobre vários filmes que não foram incluídos nesse programa (por exemplo, o material sírio e os filmes que Kais al-Zubaidi fez no final dos anos de 1970), não seria exagero dizer que o projeto não teria se materializado sem “O mundo está conosco.” A biblioteca do Instituto de Estudos Palestinos em Beirute foi outro recurso crucial, pois contém cópias de quase todas as publicações da OLP e de várias organizações políticas palestinas.

É verdade que a perda dos arquivos da OLP durante a invasão do Líbano por Israel em 1982 significou que eu tive que fazer um pouco de investigação para rastrear informações e documentos. As bibliotecas e arquivos que usei, bem como os indivíduos que generosamente compartilharam informações, imagens, filmes, documentos e publicações, estão listados no livro, então não vou repetir essas informações aqui. Como é comum nesse tipo de pesquisa, uma fonte geralmente leva a outra, e meu trabalho envolve seguir esses fios. Em minha experiência, as pessoas que participaram do cinema palestino dos anos 70 e os acadêmicos, artistas e curadores que trabalham neste material hoje estão ansiosos para compartilhar o que sabem e têm. Eles querem que as informações sobre a revolução palestina e seus filmes sejam amplamente conhecidas.

A perda dos arquivos da PLO não é trivial, mas o cinema palestino dos anos 70 foi um assunto global, e as informações sobre esse trabalho podem ser encontradas em vários periódicos de cinema, publicações de ativistas e arquivos de festivais de cinema relevantes e parceiros de coprodução. O trabalho também foi bem documentado pelos próprios cineastas em livros, artigos e panfletos. Encontrar este material não é terrivelmente difícil se alguém tiver os recursos de uma excelente biblioteca de pesquisa e habilidades linguísticas relevantes.

Em geral, uma das consequências da precariedade dos arquivos palestinos é que os pesquisadores devem confiar, pelo menos em parte, em arquivos não palestinos – os de Israel e de outros governos, instituições, organizações, indivíduos e assim por diante. Eles frequentemente devem ler esses arquivos para descobrir uma perspectiva palestina sobre eventos e condições. Nesse sentido, a pesquisa na Palestina se assemelha à de muitos outros povos colonizados. Por outro lado, devido ao interesse global na Palestina por razões políticas e religiosas, a Palestina e os palestinos estão substancialmente representados em muitos, muitos arquivos.

Israel mantém alguns dos arquivos mais abrangentes de material palestino. Seus arquivos incluem materiais que arquivistas e bibliotecários coletaram sistematicamente, bem como os arquivos palestinos que Israel apreendeu durante as últimas sete décadas. O acesso a esse material de arquivo é limitado.3 A maioria dos palestinos não consegue nem mesmo visitar as instituições israelenses que abrigam esses arquivos e, para grande parte desse material, o acesso é altamente restrito ou proibido a todos os acadêmicos.

Baer: Além do acesso aos filmes da OLP e materiais textuais relevantes, quais foram algumas das maiores dificuldades em pesquisar e escrever esta monografia, particularmente no que diz respeito ao método histórico? Qual foi o processo de elaboração do estudo e como você decidiu sobre o escopo do livro, a estrutura geral e a divisão dos capítulos? Houve aspectos do seu projeto originalmente concebido que você excluiu da versão final?

Yaqub: A maior dificuldade para mim, e que não consegui abordar adequadamente, diz respeito à narrativa recebida de como o cinema palestino começou no final dos anos 1960 e se desenvolveu ao longo dos anos 1970. Os contornos básicos da narrativa da fundação da Unidade Palestina de Cinema e da formação posterior do Instituto Palestino de Cinema foram escritos na década de 1970 por membros dessas unidades – Hani Jawhariyah, Mustafa Abu Ali e Khadijeh Habashneh – e foram repetidos em vários escritos subsequentes.

Essa narrativa termina em 1973. A história de meados da década de 1970 até o início da década de 1980 e de outras unidades cinematográficas (por exemplo, a Frente Popular para a Libertação da Palestina e a Frente Democrática pela Libertação da Palestina) não tem sido sistematicamente recontada. Mesmo a dos primeiros anos é relativamente tênue. Pouco se sabe sobre personalidades e quase nada sobre as relações entre os indivíduos. Que tipo de conversa os membros da Unidade Palestina de Cinema tiveram sobre a produção de filmes ou os eventos que vivenciaram? A tentativa de responder a essas e muitas outras perguntas requer acesso a papéis privados (se eles sobreviveram aos vários deslocamentos que definiram a história palestina) e o tipo de relacionamento próximo com os sobreviventes (dos quais existem muito poucos hoje) que podem suscitar íntimos memórias por meio de entrevistas orais. Descobri que os entrevistados são muito abertos com informações e material, mas as memórias de eventos antigos são frequentemente moldadas por narrativas recebidas, de modo que os aspectos de uma experiência que estão fora dessa narrativa podem ser difíceis ou impossíveis de lembrar.

Não havia espaço em meu livro para discutir a produção de filmes totalmente solidários do Ocidente e, por uma série de razões (falta de tempo e conhecimento linguístico, para mencionar apenas duas), não falei de filmes palestinos de cineastas do Leste Europeu. Não tenho formação  como historiadora e, embora o contexto histórico dos filmes que discuto seja crucial para minha análise, meu principal objetivo com o livro é compreender os próprios filmes e seu lugar no mundo na época em que foram criados e exibidos pela primeira vez e atualmente.

A estrutura do livro se desenvolveu a partir do meu processo de pesquisa e de dúvidas que surgiram com essa pesquisa. Inicialmente, o estudo dos filmes da década de 1970 seria um capítulo sobre um livro que relata o engajamento palestino com imagens de violência e vitimização, mas me deparei na necessidade de entender uma gama expandida de problemas que eventualmente moldaram a estrutura do livro.  Eu precisava saber quais tipos de imagem precederam a revolução antes de poder definir como a revolução contribuiu para a produção da imagem palestina. (Isso levou ao primeiro capítulo do meu livro sobre literatura e arte do período entre as guerras de 1948 e 1967).

A imbricação da OLP com o cinema do setor público árabe levou à minha pesquisa sobre o primeiro cinema sírio e a um capítulo sobre os filmes palestinos produzidos lá no início dos anos 1970. Eu precisava saber como e onde os filmes circulavam para entender seus efeitos pretendidos. O resultado dessa pesquisa é o capítulo sobre circuitos cinematográficos e institucionalização. Assim que percebi que meu capítulo havia crescido e se tornado um livro, precisei refletir sobre a relevância dessa produção de filmes para os palestinos hoje. Isso levou aos dois últimos capítulos: um sobre Tall al-Zaʿtar que se concentra nos usos contemporâneos de imagens da revolução palestina em um nível de base, e outro descrevendo os efeitos da revolução no cinema hoje.

Baer: O seu livro é o primeiro estudo aprofundado do cinema palestino dos anos de 1970 disponível na língua inglesa. Como você situaria sua monografia no campo de estudos do cinema palestino, como as obras Sonhos de uma nação: O Cinema Palestino (2006), de Hamid Dabashi e Cinema Palestino: Paisagem, Trauma e Memória (2008), de Nurith Gertz e George Khleifi? E você poderia compartilhar seus pensamentos mais amplos sobre o estado atual dos estudos do cinema palestino?

Yaqub: O meu é o primeiro livro sobre o cinema palestino dos anos 1970 em inglês, mas confiei muito no trabalho de acadêmicos anteriores em outras línguas, incluindo La Palestine et le cinéma (editado por Guy Hennebelle e Khemais Khayati), que apareceu pela primeira vez em francês em 1977, e várias obras em árabe de cineastas e críticos como Hassan Abu Ghanimah, Adnan Madant, Walid Shamit, Kassem Hawal e Kais al-Zubaidi. Os dois livros que você menciona incluem seções importantes sobre o cinema dos anos 70, embora nenhum dos trabalhos se concentre exclusivamente neste período. O capítulo de Joseph Massad no livro de Dabashi traça lucidamente a formação e expansão do cinema palestino no final dos anos 1960 e início dos anos 70, mas é muito breve. O tratamento de Gertz e Khleifi do material dos anos 70 é um pouco mais longo e se beneficiou do acesso a vários filmes do período, além dos documentos que eles e Massad usaram. Entretanto, eu discordo de sua análise dos filmes da OLP como uma nova narrativa traumática da Nakba. Essa leitura ignora a natureza contínua da Nakba e a experiência muito real de um novo encontro com a violência que cada um dos filmes analisados aborda.4

Em geral, a quantidade e variedade de filmes sobre a Palestina e os palestinos superam em muito os estudos sobre o assunto. Ambos os livros que você mencionou já existem há mais de 10 anos (o livro de Gertz e Khleifi fez sua primeira aparição em hebraico em 2005), e o estudo de desenvolvimentos significativos desde então em documentários, narrativas e no cinema experimental, sem contar nos vários tipos de vídeos circulando as redes sociais, tem sido bastante irregular. Tem aparecido uma quantidade de artigos e capítulos de livros excelentes sobre alguns cineastas—Kamal Aljafari, Hany Abu-Assad, Michel Khleifi, e Elia Suleiman me vem à mente imediatamente— mas muitos trends no cinema palestino da última decada e meia ainda precisam ser sistematicamente estudados, dentre eles, a explosão no número de filmes sendo produzidos (incluindo um grande número de filmes estudantis), a rede em expansão de festivais de cinema palestino, os usos sociais e terapêuticos da produção audiovisual e desenvolvimentos nas narrativas fílmicas, na videoarte, em artigos de filmes e documentários.

Baer: Em seu livro, você explora as possibilidades do cinema como um meio de luta política coletiva, destacando “um aspecto ainda pouco estudado do terceiro cinema, a saber, o grau em que é moldado pelos compromissos que necessariamente acompanham o pertencimento revolucionário” ( 2). Você pode dizer mais sobre como o cinema palestino lança uma nova luz sobre o cinema político?

Yaqub: Meu objetivo com o livro é contribuir para a nossa compreensão do cinema político através de leituras atentas de filmes e da atenção aos detalhes contextuais que iluminam algumas das complexidades inerentes deste tipo de engajamento criativo. Como restrições, contingências e oportunidades moldaram esse movimento cinematográfico e os trabalhos que surgiram dele ampliam nossa compreensão de como a produção cultural funciona no mundo real. Porque a produção de filmes é complexa, cara e colaborativa, ela é marcada pela conciliação. Isso é particularmente verdadeiro no caso do cinema político. Os acadêmicos do cinema costumam se concentrar em cineastas visionários, cujo compromisso principal é com sua arte. Ao tratar das obras de cineastas comprometidos com a produção cinematográfica e com um projeto político, tentei oferecer uma compreensão alternativa da conciliação como um modo de produção cinematográfica. A conciliação certamente limita a expressão, mas é também uma força necessária que produz certos tipos de textos que merecem ser estudados com seriedade e compreendidos em seus próprios termos.

Baer: Você adota uma “prática de assistir generosa, talvez até humilde” (12), abstendo-se de avaliar os filmes e seu projeto político, e fiquei impressionado com o contraste entre o tom militante do conteúdo que você analisa e a sobriedade presa aos fatos de sua própria prosa. Você poderia explicar as decisões que tomou ao se posicionar em relação ao material?

Yaqub: A maioria dos filmes que eu analiso no livro são, por definição, projetos de advocacia. Em minhas análises, não escondo tal fato, mas também me esforço para iluminar outros aspectos dessas obras: sua força retórica, como eles podem estar se envolvendo tanto com a experiência vivida pelos palestinos quanto com as tendências globais simultâneas na produção cinematográfica. Muito foi escrito sobre o lado político e militar da revolução palestina. A urgência da política pode ser seduzente, chamando a atenção de pesquisadores para a sua órbita e excluindo qualquer outra coisa. A prosa “sóbria” que você descreve é resultado de muita edição e reescrita. Eu sabia que os leitores precisariam de contexto para entender os filmes que eu analiso,  mas dar o devido valor aos filmes exigia que eu evitasse me aprofundar nos argumentos a favor e contra determinadas ideologias, estruturas e táticas políticas. Fazer isso teria mudado o foco do livro dos próprios filmes e de como eles funcionam como filmes. Adotar um tom contido ao relatar eventos históricos dolorosos ou controversos é um método que empreguei conscientemente para manter esse foco.

Baer: Como você observa, os filmes do movimento de libertação nacional frequentemente vinculam a causa palestina a outras lutas e atrocidades históricas. Em minha própria experiência ensinando o livro Eles não existem de Abu Ali, alguns ficam preocupados com a invocação do genocídio nazista diante das imagens do bombardeio de Israel contra um campo de refugiados palestinos (uma justaposição que lembra momentos semelhantes no trabalho palestino de Jean-Luc Godard, a quem Abu Ali havia ajudado em Até a Vitória [Jusqu’à la victoire, Dziga Vertov Group, 1970]). Estou curioso para ouvir sua opinião sobre a política e os problemas potenciais de tais comparações.

Yaqub: Não vejo a perspectiva comparativa de Abu Ali como particularmente preocupante. Os movimentos de libertação da época, incluindo o dos palestinos, viam corretamente suas lutas em um contexto global. Este foi um princípio fundamental do terceiro mundismo e das várias iniciativas transnacionais (incluindo o Comitê de Cinema do Terceiro Mundo e a Nova Ordem Mundial de Informação e Comunicação) que evoluíram a partir dele. Existem diferenças entre as várias lutas que se relacionam a condições locais específicas e experiências particulares, mas um curta-metragem como Eles Não Existem não é o lugar para elaborar sobre essas diferenças.

Eu não me incomodo com a justaposição de Abu Ali do genocídio nazista com imagens do bombardeio israelense do Líbano de 1974. É claro que há uma grande diferença de escala. Porém, os ataques repetitivos e desproporcionais de Israel contra os palestinos e outros civis árabes estão enraízados em uma visão mundial que é muito similar àquela que produziu o genocídio contra os judeus europeus. Em ambos os casos, a violência foi possibilitada pela desumanização do Outro, pela compreensão de que a vida de uma certa pessoa é menos valiosa que a de outra. Hoje, em maio de 2018, soldados de Israel estão ferindo ou matando milhares de manifestantes que estão participando da “Grande Marcha do Retorno”, em Gaza. Essa violência é a extensão lógica dos bombardeios de acampamentos e aldeias nos anos 70 no Líbano, no sentido de que todos os residentes de uma região (palestinos e libaneses do Sul do Líbano em um caso e palestinos em Gaza no outro) são categorizados como combatentes ou possíveis combatentes e, por isso, são marcados como alvos de violência mortal.

É importante lembrar que a política oficial da OLP de 1969 a 1974 (época em que a organização começou a trabalhar dentro da estrutura de uma solução de dois estados) exigia a criação de um estado democrático e laico na Palestina.5 Esse ideal pode não ter sido praticável, e as ações de algumas organizações sob a égide da OLP às vezes o contradiziam, mas era a estrutura ideológica dentro da qual Abu Ali trabalhava quando criou Eles Não Existem, e era uma visão compartilhada por muitos que trabalhavam dentro da OLP e em solidariedade com ela. Dentro dessa estrutura, comparar o Holocausto nazista ao bombardeio de Israel não significa banalizar o primeiro, mas sim apontar para o que é semelhante na visão de mundo que dá origem à violência e argumentar por uma política alternativa e mais inclusiva.

Baer: Palestina Global, de John Collins (2011), enfatiza a ambivalência da “hiper-visibilidade”6 dos palestinos, em que a população foi o objeto da atenção da mídia, mas foi perpetuamente reduzida a atos de terrorismo (por exemplo, os sequestros de campo de Dawson em 1970, o massacre de Munique de 1972). Você poderia elaborar sobre o “tipo diferente de visibilidade” (3) promovido pelos filmes palestinos da década de 1970 e talvez identificar alguns dos equívocos sobre a história palestina, ativismo e produção cultural que você espera corrigir com seu livro?

Yaqub: Esta é uma pergunta muito difícil de responder sucintamente, dado quantos equívocos existem sobre a questão palestina. Além do livro de Collins, deve-se também considerar o trabalho de Gil Hochberg sobre invisibilidade e a implantação de estratégias de opacidade (conforme conceituadas por Édouard Glissant) por alguns cineastas palestinos hoje.7

Acho que o equívoco mais grave, mais difundido e mais persistente sobre a Palestina é a noção de que a luta está fora da história – que árabes e judeus sempre se odiaram e que, portanto, não há nada a ser feito para aliviar essa inimizade. A história que palestinos e israelenses têm juntos é um fenômeno inteiramente moderno, nascido do colonialismo europeu na região e do anti-semitismo europeu. É o resultado de uma reorganização muito moderna da região em que o que havia sido categorias sobrepostas (por um lado, árabes que praticavam várias religiões, incluindo o judaísmo, e por outro, judeus, muitos dos quais eram árabes) foram violentamente destruídas nas consequências imediatas da Segunda Guerra Mundial.8 Além disso, a luta palestina e sua produção cultural tiveram sua própria história, que também é muito dinâmica. Isso se reflete nos próprios filmes – nas diferenças entre as obras do início dos anos 70 e do final dos anos 70.

Baer: Gênero é uma questão de preocupação constante em seu estudo, especialmente quando você indica as maneiras pelas quais a perda palestina tem sido vivenciada como uma forma de “emasculação” ou “impotência sexual e social” (38, 108) e como você coloca as contribuições cruciais das mulheres. Você pode falar mais sobre gênero como uma categoria de análise histórica para a revolução palestina?

Yaqub: Há uma longa história de ativismo e trabalho social das mulheres palestinas, começando durante o período otomano e continuando até o presente. Durante a revolução palestina, a igualdade de gênero foi colocada em primeiro plano como uma preocupação de algumas das organizações constitutivas da OLP. Esta preocupação é evidente em vários filmes de ativistas europeus de solidariedade em que a participação das mulheres na luta armada e na educação política é destacada.

As mulheres foram muito ativas na revolução palestina. Eles se envolveram em um amplo trabalho social e organizacional. No entanto, eles estavam amplamente ausentes na liderança organizacional e não exerciam poder político. Os líderes da OLP não tinham interesse em documentar o trabalho criticamente importante da União Geral das Mulheres Palestinas em nome das comunidades palestinas refugiadas. A organização não tinha periódicos, por exemplo. Além disso, o interesse de várias organizações na igualdade de gênero muitas vezes se limitava a mostrar a participação das mulheres em funções que eram tradicionalmente identificadas com os homens (por exemplo, como lutadoras). Por uma série de razões, eles não abordaram sistematicamente as estruturas sociais que eram desvantajosas para mulheres e meninas.

Era amplamente aceito que a libertação nacional deveria preceder as chamadas questões secundárias, como a libertação das mulheres. Essa, aliás, não era uma perspectiva especificamente árabe ou palestina. Era uma posição comum dentro dos movimentos de libertação em todo o mundo. Palestinos e outros têm produzido bolsas de estudo extensas e de alta qualidade sobre mulheres e gênero desde os anos 70. Diana Allan, Frances Hasso, Jehan Helou, Julie Peteet e Rosemary Sayigh são apenas algumas das estudiosas que escreveram substancialmente sobre as experiências de mulheres palestinas refugiadas em exílio.

Baer: No capítulo final de seu livro, você escreve: “Desde os Acordos de Oslo, a OLP abandonou em grande parte qualquer pedido de retorno de refugiados para suas casas. … Há pouco espaço para os palestinos imaginarem qualquer tipo de solução política coletiva, embora, surpreendentemente, alguns continuem a se esforçar para atingir esse objetivo. Nesse contexto, o ethos de pertencimento coletivo e ação revolucionária parece bastante distante ”(198). O que a impressionou ao revisitar filmes da revolução palestina hoje, tendo como plano de fundo os recentes acontecimentos no Oriente Médio?

Yaqub: A qualidade mais impressionante do material anterior é, definitivamente, seu otimismo. Ainda pode-se ter esperança em relação ao ativismo palestino – uma crença no triunfo final da justiça, por exemplo – mas não há nenhum projeto político organizado hoje como a revolução palestina dos anos 70. Indivíduos e grupos estão realizando um trabalho importante pelos direitos palestinos, mas não existe uma visão unificadora de como chegar a um futuro melhor ou o que esse futuro deve constituir – seja o objetivo uma melhoria das condições no terreno, o fim da ocupação, um , dois ou nenhum estado e assim por diante. Já na década de 1970, os estados árabes estavam usando a causa palestina para seus próprios fins políticos, que pouco ou nada tinham a ver com os palestinos e suas necessidades. Hoje, os palestinos precisam lidar com o resíduo de cinco décadas dessa instrumentalização e o cinismo que ela gerou. A causa palestina também foi afetada de maneiras complexas por vários movimentos políticos islâmicos nas últimas décadas.

O ativismo palestino contemporâneo foi moldado pelo neoliberalismo e seus efeitos nos conceitos de individualidade e no relacionamento com a comunidade. Tudo isso se reflete de uma forma ou de outra nos filmes que os palestinos estão fazendo hoje e, em particular, nas várias maneiras pelas quais eles se envolvem com a revolução palestina, com a nostalgia, raiva e resignação. No entanto, meu livro não deve ser lido como uma elegia. Este é um momento desolador político e economicamente não apenas para os palestinos, mas para o mundo árabe como um todo, e é difícil imaginar como as condições na região podem melhorar em breve. No entanto, há um tremendo grau de dinamismo cultural e político no mundo árabe. As pessoas são muito ativas em nível local, e uma grande variedade de arte, cinema, literatura e música inovadoras estão emergindo da região. Não devemos perder de vista essa obra e a promessa que ela contém.

Notas

1. Edward W. Said, “Invention, Memory, and Place,” Critical Inquiry 26, no. 2 (Winter 2000): 184. See also Edward W. Said, “Zionism from the Standpoint of Its Victims,” Social Text no. 1 (Winter 1979): 7–58; W. J. T. Mitchell, “Holy Landscape: Israel, Palestine, and the American Wilderness,” Critical Inquiry 26, no. 2 (Winter 2000): 193–223; and Judith Butler, Parting Ways: Jewishness and the Critique of Zionism (New York: Columbia University Press, 2012), 205–24.

2. Sobre o uso do termo por Yaqub, veja também p. 73 e 235–29 em seu livro. Sobre a noção de Said de “geografia imaginativa”, veja seu Orientalism (New York: Pantheon, 1978); Culture and Imperialism (Nova York: Knopf, 1993); e “Invention, Memory, and Place”, 181.

3. Rona Sela, “The Genealogy of Colonial Plunder and Erasure: Israel’s Control over Palestinian Archives,” Social Semiotics 28, no. 2 (2018): 201–29.

4. Nurith Gertz e George Khleifi, Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008), 60.

5. Rashid Khalidi, The Iron Cage: The Story of the Palestinian Struggle for Statehood (Boston: Beacon, 2007), 154–55, 192.

6. John Collins, Global Palestine (London: C. Hurst & Co., 2011), 6.

7. Gil Z. Hochberg, Visual Occupations: Violence and Visibility in a Conflict Zone (Durham, NC: Duke University Press, 2015); Édouard Glissant, Poetics of Relation, trans. Betsy Wing (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997).

8. Ella Shohat, On the Arab-Jew, Palestine, and Other Displacements: Selected Writings (London: Pluto, 2017).

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