“Montage, mon beau souci”, Cahiers du Cinéma N°65, dezembro de 1956, p. 30-31.
Tradução por Miguel Fernandes a partir do texto original em francês.
… Salvamos isto na montagem: verdadeira para James Cruze, Griffith e Stroheim, essa máxima já quase não se aplicava mais a Murnau e Chaplin, e tornou-se irremediavelmente falsa no cinema falado. Por quê? Porque num filme como Outubro (e ainda mais Que Viva México!), a montagem é antes de tudo a palavra final da mise en scène. Não se separa uma da outra sem se correr perigo. Seria como separar o ritmo da melodia. Elena, tal como Arkadin, é um modelo de montagem porque, cada um em seu gênero, é um modelo de mise en scène… Salvaremos tudo isto na montagem: axioma típico de um produtor, portanto. O que elevará ao máximo a montagem corretamente realizada de um filme – quer seja o filme desprovido de interesse – é primeira e precisamente a impressão de ele ter sido encenado. Ela devolverá o ardor tirado dessa graça efêmera que o esnobe ou o amador ignoram, e transformará enfim o acaso em destino. Há mais vívido elogio do que o do público geral quando, acertadamente, a confunde com a decupagem?
Se encenar é um olhar, montar é o batimento do coração. Prever é próprio de ambos; mas o que um busca prever no espaço, o outro busca no tempo. Suponhamos que você encontre pela rua uma jovem garota de quem você gosta. Você hesita em segui-la. Um quarto de segundo. Como demonstrar essa hesitação? À questão “Como abordá-la?”, a mise en scène responderá. Mas para tornar explícita essa outra questão – “Amá-la-ei?” –, é preciso dar a devida importância ao quarto de segundo durante o qual elas surgem. Pode ser, portanto, que não caiba mais à mise en scène propriamente dita expressar com exatidão e evidência a duração de uma ideia ou sua súbita aparição durante a narrativa, mas pode ser que isso caiba à montagem. Quando? Sem joguinhos da minha parte: cada vez que a situação exigir; cada vez que, no interior do plano, um efeito de choque demandar o lugar de um arabesco; cada vez que, de uma cena à outra, a profunda continuidade do filme impor, com a mudança de plano, a sobreposição da descrição de um personagem à da intriga. Vemos com esse exemplo que falar de mise en scène é automaticamente falar de montagem. Quando os efeitos de montagem sobrepõem-se em eficiência aos de encenação, sua beleza encontrar-se-á duplicada; o imprevisto revelará os segredos de seu encanto através de uma operação que, similar àquela que vemos nas matemáticas, consiste em colocar em evidência uma incógnita.
Quem cede à atração da montagem cede também à tentação do plano curto. Como? Fazendo do olhar a peça matriz de seu jogo. Conectar [1] pelo olhar: eis a (quase) definição de montagem, sua ambição suprema ao mesmo tempo que sua subjugação à mise en scène. Com efeito, trata-se de trazer à tona a alma que jaz sob a mente, a paixão que jaz sob a trama; fazer o coração prevalecer sobre a inteligência, destruindo a noção de espaço em prol da de tempo. A famosa sequência dos címbalos na nova versão de O Homem que Sabia Demais é a melhor prova disso. Saber quanto se pode fazer uma cena durar já é montagem, assim como preocupar-se com os raccords faz parte dos problemas da filmagem. Um filme genialmente encenado dá a impressão de ter sido feito de ponta-a-ponta, sim, mas um filme genialmente montado dá a impressão de ter suprimido toda a mise en scène. Cinematograficamente falando, sobre o mesmo assunto, a batalha de Alexander Nevsky não deve nada à de Marinheiro por Descuido [2]. Em suma, dar a impressão de duração através do movimento, do close-up através de um plano conjunto, seria uma das metas da mise en scène, e o inverso caberia à montagem. Improvisa-se, inventa-se diante da moviola tanto quanto no set. Cortar um movimento de câmera em quatro pode se revelar mais eficiente do que mantê-lo tal como foi filmado. Uma troca de olhares – para voltar ao mesmo exemplo de anteriormente – só é expressada com a devida veemência, quando necessário, a partir da montagem. Em Une Ténébreuse Affaire, de Balzac, quando Peyrade e Corentin forçam a porta do salon Saint-Cygne, seus primeiros olhares são direcionados a Laurence: “Nós vamos te pegar, minha garota” – “Vocês não saberão de nada”. A jovem orgulhosa e os espiões de Fouché descobrem seu mais mortal inimigo por um simples olhar. Um simples campo-contracampo, em toda sua sobriedade, dará a essa terrível troca de olhares mais força do que qualquer outro travelling ou panorâmica elaborada. O que se deve fazer é definir quanto tempo a luta durará e, então, em que lugar ela ocorrerá. A montagem, consequentemente, ao mesmo tempo que nega, anuncia e prepara a mise en scène; ambas são interdependentes. Encenar é maquinar, e, sobre uma maquinação, diremos que ela está bem ou mal montada.
Eis por que dizer que um metteur en scène deve supervisionar de perto a montagem de seu filme implica dizer que o montador deve trocar o cheiro de cola e película pelo calor dos projetores. Rondando pelo set, ele veria exatamente onde está o interesse de uma cena, quais são seus momentos fortes ou fracos, o que incita a troca de planos, e assim não cederia à tentação de cortá-los pelo movimento do raccord – o que é o ABC da montagem, concordo, mas apenas na condição estrita de não fazê-lo de forma mecânica, como Marguerite Renoir [3], por exemplo, que dá a impressão de cortar uma cena justamente quando ela está ficando interessante. Dessa forma, serão esses os primeiros passos de um montador a se tornar cineasta.
Nota de Rodapé
[1] Aqui, Godard emprega o verbo raccorder. Raccord é um termo que, embora de nomenclatura francesa, às vezes empregamos mesmo em nosso português – como o caso de mise en scène. O conceito de Raccord, como diz o próprio nome, é estabelecer uma conexão entre diferentes planos de modo que, ao se justaporem em determinada sequência, forme-se uma ação em fluxo contínuo ou de modo que esses planos tenham uma relação entre si (como o caso dos “raccords de olhares”); [N. do T.]
[2] “Alexander Nevsky … Marinheiro por Descuido”: Eisenstein, o arquiprofeta da montagem, sacrificava as necessidades do ator (ou personagem) em prol das necessidades do filme. Os filmes de Buster Keaton, por outro lado, raramente cortam o plano de um personagem em uma sequência de ação. Isso talvez tenha ocorrido porque Keaton de fato fazia suas acrobacias fantásticas e quisesse que a audiência o percebesse; mas isso significa dizer que as sequências de ação em seus filmes construíam um efeito dramático extraordinário – sem o benefício da montagem; [Nota de Tom Milne]
[3] Em atividade no cinema francês desde a década de 30, Marguerite Renoir trabalhara na maioria dos filmes de [Jean] Renoir desde La Chienne até La Regle du Jeu, e também em todos os filmes de Jacques Becker; [Nota de Tom Milne]
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