Jean Luc-Godard – Super Mann

Super Mann”, Cahiers du Cinéma N°92, fevereiro de 1959, p. 48-50.

MAN OF THE WEST (O HOMEM DO OESTE), filme americano em CinemaScope e DeLuxe de Anthony Mann. Roteiro: Reginald Rose. Fotografia: Ernest Haller. Música: Hans Salter. Atuações: Gary Cooper, Julie London, Lee J. Cobb, Arthur O’Connell. Produção: Walter Mirish, 1958. Distribuição: United Artists.

Tradução por Miguel Fernandes.

Um homem (Gary Cooper) está num pequeno trem rural quando é atacado por alguns bandidos. Junto de dois ocasionais companheiros de viagem – um jogador[1] profissional (Arthur O’Connell) e uma cantora de saloon (Julie London) –, ele tenta voltar às regiões civilizadas. Todos os três então acabam no covil dos bandidos (dentre os quais está o livreiro tuberculoso de Johnny Guitar[2]), e então de repente descobrimos que o homem d’Oeste não é outro senão o sobrinho do chefe, e que ele outrora fez parte do bando mas deixou tudo para trás para seguir uma vida mais cristã. Mas o velho meio-louco (Lee J. Cobb) que comanda os foras-da-lei crê que seu sobrinho de fato voltou. Segundo o nosso herói, não enganá-lo é a única maneira de evitar o pior aos seus companheiros. Infelizmente, um primo aparece de maneira inesperada. Ele é muito menos ingênuo do que seu tio. E finalmente essa odisseia termina numa cidade deserta com uma matança sem nome. Gary Cooper e Julie London saem ilesos, mas, por não estarem mais apaixonados (não há mais beijos em O Homem do Oeste do que em Tin Star), eles decidem ir embora enquanto a palavra FIM aparece em sobreposição.

O roteiro é de Reginald Rose, mesmo autor de Doze Homens e uma Sentença. Vemos então que, a priori, O Homem do Oeste faz parte dos “superwesterns[3]” sobre os quais falava André Bazin. Mesmo que se pense em Shane ou Matar ou Morrer, isto seria antes – ainda a priori – um defeito. Ainda mais porque, desde Os que Sabem Morrer e The Tin Star, a arte de Anthony Mann parece evoluir em direção a um esquematismo puramente teórico da mise en scène, em nítida contradição com a de O Preço de um Homem, Região do Ódio, O Tirano das Fronteiras ou até Um Certo Capitão Lockhart. Ter visto O Pequeno Rincão de Deus, a esse respeito, foi tão deprimente quanto catastrófico. No entanto, quanto a um certo empobrecimento, um aparente despojamento do mais virgiliano dos cineastas, é possível, ao rever nesta ordem Um Certo Capitão Lockhart, The Tin Star e O Homem do Oeste – é possível, dizia eu, que essa simplificação em excesso seja um esforço, e que essa construção dramática cada vez mais sistematicamente linear seja uma busca; esforço e busca que, como demonstra O Homem do Oeste, representam um passo adiante. Este último filme seria, em algum sentido, como Elena; Um Certo Capitão Lockhart seria Le Carrosse, e Tin Star seria French Cancan[4].

Mas um passo adiante em que direção? Em direção a um estilo de western que para alguns lembrará Conrad, e para outros Simenon; e, quanto a mim, não lembra nada, pois nunca vi algo tão novo desde – por que não? – Griffith. Tal como o metteur en scène de O Nascimento de uma Nação dava a impressão de inventar o cinema a cada plano, cada plano de O Homem do Oeste dá a impressão de que Anthony Mann reinventa o western, da mesma forma como, digamos, Matisse reinventou os traços de Piero della Francesca. Aliás, é mais do que uma impressão: ele de fato reinventa. Digo, re-inventa; em outras palavras, ele mostra ao mesmo tempo que demonstra, inova ao mesmo tempo que copia, critica ao mesmo tempo que cria. Em suma, O Homem do Oeste é um curso ao mesmo tempo que um discurso, ou a beleza das paisagens ao mesmo tempo que a explicação dessa beleza; é o mistério das armas de fogo ao mesmo tempo que o segredo desse mistério; é a arte ao mesmo tempo que a teoria da arte[5]… do western, o gênero mais cinematográfico do cinema, se ouso dizê-lo; de modo que, no fim das contas, percebamos simplesmente que O Homem do Oeste é uma admirável aula de cinema, e de cinema moderno.

Pois só há talvez três tipos de westerns, no mesmo sentido em que Balzac escreveu certa vez que havia três tipos de romance: de imagens, de ideias, e de imagens e ideias[6] – ou Walter Scott, Stendhal, e enfim ele, Balzac. No que diz respeito ao western, o primeiro tipo é Rastros de Ódio; o segundo, Rancho Notorious; e o terceiro, enfim, O Homem do Oeste. Não quero dizer com isso que o filme de John Ford é apenas um acúmulo de belas imagens – muito pelo contrário; nem que o de Fritz Lang é totalmente desprovido de toda beleza plástica ou decorativa. Não, quero dizer que, no de Ford, é antes a imagem que invoca a ideia, enquanto que no de Lang é o inverso; e no de Anthony Mann, partimos da ideia à imagem para enfim regressar à ideia, como queria Eisenstein.

Tomemos alguns exemplos. Em Rastros de Ódio, quando John Wayne reencontra Natalie Wood e bruscamente a levanta com os braços, passamos do gesto estilizado para o sentimento, de John Wayne subitamente petrificado a Ulisses ao encontro de Telêmaco. Por outro lado, em Rancho Notorious, quando Mel Ferrer faz Marlene Dietrich ganhar na roleta, o pé de Mel Ferrer, fazendo a roleta girar, não reforça esse súbito sentimento de tragédia num bar do far-west, mas cria-o; e com isso passamos da ideia abstrata e estilizada para o gesto. Em Ford, é uma imagem que dá a ideia de um plano; em Lang, é a ideia de plano que dá uma bela imagem. E Anthony Mann?

Em O Homem do Oeste, se analisarmos o momento em que um dos bandidos, forçando Julie London a se despir, pressiona a faca na garganta de Gary Cooper, veremos que a beleza da cena é tirada do fato de que ela é fundada sobre uma ideia puramente teórica, ao mesmo tempo que sobre um forte realismo. A cada contra-campo, passamos com fantástica rapidez da imagem de Julie London a se despir à ideia de que o bandido logo a verá nua. Basta então que Mann nos mostre a garota de sutiã para dar a impressão de que a vemos despida.

Com Anthony Mann, redescobrimos o western tal como a aritmética nas aulas de matemática elementar. Isto é dizer que O Homem do Oeste é o mais inteligente dos filmes ao mesmo tempo que o mais simples. Do que se trata, afinal? De um homem que se descobre em tal ou tal situação dramática e olha ao redor de si em busca de uma saída. A mise en scène consiste, então – mas aqui eu gostaria de dizer já consistiu, pois que Anthony Mann passa a traduzir em forma o que seus predecessores geralmente traduziam em conteúdo e vice-versa; a mise en scène de O Homem do Oeste, então, dizia eu, consiste em descobrir ao mesmo tempo que definir, enquanto que, num western clássico, a mise en scène consiste em descobrir para então definir. A esse respeito, basta apenas comparar a célebre panorâmica quando os indígenas aparecem em No Tempo das Diligências ao plano fixo de O Tirano das Fronteiras quando os Peles-Vermelhas surgem do alto das árvores cercando Victor Mature e sua companhia. O movimento de câmera de Ford tem sua força na beleza plástica e dinâmica. O plano de Mann é de uma beleza vegetal, se podemos assim dizer. Sua força vem justamente do fato de que ela nada deve a uma estética premeditada.

Tomemos outro exemplo, dessa vez com O Homem do Oeste. Na cidade fantasma, Gary Cooper sai de um pequeno banco e confere se o bandido que ele alvejara está morto, pois ele, ao longe, vê o bandido tropeçar no final da rua que suavemente se declina aos seus pés. Um cineasta menor teria simplesmente passado de Gary Cooper saindo para o bandido morrendo. Um cineasta mais refinado teria enriquecido a cena com vários efeitos, mas teria mantido o mesmo princípio de composição dramática. A originalidade de Anthony Mann consiste em saber enriquecer tudo ao simplificar ao extremo. Enquadra-se Gary Cooper saindo em um plano geral. Ele atravessa o plano quase que por inteiro para dar uma olhada na cidade fantasma, e, ali (em vez de fazer um contra-campo da cidade, seguido do rosto de Gary Cooper a observar), um travelling lateral reenquadra um Gary Cooper estático ante a cidade abandonada. O traço de genialidade é ter feito o movimento do travelling partir depois de Gary Cooper, pois é esse lapso temporal que permite uma simultaneidade espacial: temos ao mesmo tempo o mistério da cidade fantasma e a inquietação de Gary Cooper ante esse mistério. Com Anthony Mann, a cada plano, temos a análise ao mesmo tempo que a síntese – ou, como bem pontuou Luc Moullet[7], o instintivo ao mesmo tempo que o reflexivo.

Haveria outras maneiras de se elogiar O Homem do Oeste. Poderíamos falar da adorável casa de fazenda na vegetação, de que George Eliot tanto teria gostado. Poderíamos também falar de Lee J. Cobb, com quem Mann teve sucesso onde Richard Brooks fracassou em Irmãos Karamázov. Poderíamos ainda falar da matança final, já que é a primeira vez que temos, no mesmo plano, tanto quem atira quanto quem é atingido enquadrados constante e simultaneamente. Falei acima de beleza vegetal. O rosto amorfo de Gary Cooper em O Homem do Oeste pertence ao reino mineral. Esta é a prova de que Anthony Mann está voltando às verdades básicas.

Jean-Luc GODARD


[1] No original, “tricheur” (trapaceiro). Trata-se dos “gamblers”, isto é, aqueles jogadores de jogos de azar, típicos nos saloons dos westerns. [Nota do tradutor]

[2] O personagem de Royal Dano. [N. do T.]

[3] Referência ao texto “Evolução do Western”, de André Bazin. Na tradução do texto de Bazin, feita por Eloisa Araújo Ribeiro, o termo é referido como “Metawestern”; porém na tradução inglesa deste texto de Godard, feita por Tom Milne, consta como “superWesterns”. Este conceito diz respeito aos westerns que buscam em sua abordagem algo para além do western em si, isto é, temáticas mais profundamente psicológicas, políticas, sociológicas, etc. A esse respeito, ver “A era dos metawesterns”, escrito por Fábio Luis Rockenbach [N. do T.]

[4] Godard compara a evolução dos filmes de Mann aos filmes de J. Renoir. Neste caso, O Homem do Oeste e Elena representariam “um passo adiante” em relação ao que vinha sendo desenvolvido por seus respectivos diretores em seus filmes anteriores. [N. do T.]

[5] Em um pequeno texto sobre Elena e os Homens (Cahiers N°78, 1957), Godard define o filme de Jean Renoir como “A arte ao mesmo tempo que a teoria da arte. A beleza ao mesmo tempo que o segredo da beleza. O cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema”. Lembremos então como Godard, um pouco acima, havia comparado O Homem do Oeste a Elena. [N. do T.]

[6] Cf. “Sur la Chartreuse de Parme”, de Honoré de Balzac, e “Da imagem à ideia”, de Alexandre Astruc. [N. do T.]

[7]L’instinctif et le réfléchi”, Cahiers du Cinéma N°73, julho de 1957. [N. do T.]

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