por Noah Leininger, 8 de setembro de 2020.
Originalmente publicado no site Liberation School.
Tradução de Bruno Barros.
Uma vívida, florescente e diversa cena musical se desenvolveu na União Soviética. Tal cultura vibrante foi construída por artistas profissionais e amadores de várias nacionalidades diferentes, e abrangia estilos e gêneros desde formas clássicas como balés e orquestras até formas populares de música como rock e jazz. Foram promovidos conjuntos amadores em locais de trabalho para envolver ativamente os trabalhadores em apresentações como membros de bandas, orquestras e corais. Debates inflamaram acerca de qual caminho a música Soviética deveria seguir trilhando. Entretanto, muito a respeito dessa cultura permanece ou desligado ou mal interpretado para o público Ocidental – não para seus criadores Soviéticos, mas para acadêmicos, diretores musicais, historiadores e artistas o quais fazem leituras equivocadas das contribuições dos trabalhadores Soviéticos através do prisma anticomunista da Guerra Fria.
O compositor americano Aaron Copland, em seu discurso para a Conferência Cultural e Científica para a Paz Mundial realizada no Hotel Waldorf-Astoria em Nova York, expressou sua preocupação de que a Guerra Fria, a qual ele e outros compositores Soviéticos vislumbraram surgir desde o início da Segunda Guerra, levaria a uma carência de intercâmbios musicais entre os dois lados do conflito em detrimento de artistas em ambas nações:
“Nunca se sabe de antemão aquilo que irá estimular a imaginação de um artista. Se um novo e brilhante talento da composição surge do Tajiquistão todos nós queremos escutar como é que soa a sua música. Se uma brilhante nova estrela da composição emerge da região das montanhas do Kentucky nós pensamos que o povo Russo deveria saber como é que soa a sua música.” [1]
Com o fim da guerra e da celebração da música de compositores Soviéticos aliados, como Dmitri Shostakovich, o consenso anticomunista Ocidental reorientou-se ao longo das falhas sísmicas da guerra de classes global, ancorada no lado dos trabalhadores pela União Soviética e no lado imperialista pelos Estados Unidos. O lado imperialista classificou a música soviética – excluindo as nacionalidades minoritárias da União Soviética – como russa, propagandística e escrita simplesmente para agradar a burocratas de mente obtusa que dirigiam a política da arte a partir dos corredores do governo, desligados e à revelia das ideias dos artistas envolvidos na criação cotidiana da arte Soviética.
Compositores multinacionais e de vários gêneros contribuem para a música Soviética.
Um mito comum da música Soviética é que as muitas nações minoritárias da URSS foram subjugadas e a sua música foi “Russificada”. No entanto, era o oposto que acontecia, especialmente nos anos iniciais da União Soviética. Uma pesquisa sobre a origem nacional dos compositores cuja música foi impressa em coleções de partituras para bandas de sopro, uma formação popular de concertos de trabalhadores que proliferou mais rapidamente do que as orquestras amadoras, mostra que menos de metade das obras que constam nestas coleções foram compostas por russos durante os anos Stalin-Khrushchev.
A música das muitas nacionalidades minoritárias da União Soviética floresceu na era Soviética, através de todos os géneros e estilos: desde a música clássica (especialmente na forma altamente aclamada do ballet) à música popular, a qual abarcou formas internacionais como o jazz e o rock. Havia, é claro, uma participação Russa significativa na cultura Soviética, e a língua Russa era utilizada como língua franca em todo o país. Ainda assim, a cultura Soviética manteve a autonomia cultural e linguística das nações minoritárias através de sua expressão ativa; elas não foram apagadas através da assimilação ou “Russificação”.
Em 1955, o ballet Tiina, de Lydia Auster, teve sua estreia no Teatro Estónia, em Tallinn, a capital da República Socialista Soviética da Estónia. O ballet é baseado na peça trágica Libahunt, que corresponde a “lobisomem” no idioma estoniano, escrita em 1912 por August Kitzberg. A estreia fez parte de um festival de música da Estônia Soviética dedicado ao 20º Congresso do Partido Comunista, que coincidiu com o aniversário do dramaturgo. A música e as danças são baseadas em canções e danças tradicionais da Estónia, e a narrativa é a de uma jovem chamada Tiina que luta contra mentalidades fechadas reacionárias.
Quando menina, ela testemunhou a execução de sua mãe, sob a ordem do padre e do barão locais, acusada de bruxaria com base na frívola evidência de seu xale feito de pele de lobo. Tiina é adotada por uma família local de plebeus e, conforme ela cresce, apaixona-se pelo filho deles, Margus. Ele compartilha do sentimento de afeição e eles dançam juntos em um dueto amoroso, porém ele é prometido em casamento para a filha de outra família de agricultores. Tiina é levada para fora da cidade após morder um superintendente local quando ele a atacou bêbado, contudo ele inverte a situação no intuito de acusá-la de ser um lobisomem.
Tiina encontra Margus na floresta após alguns meses, mas ele recusa deixar para trás sua vida e juntar-se a ela. Mais tarde, ele se casa , porém mesmo na cerimônia é distraído por recordações de Tiina. Ouvindo os sons de lobos lá fora, ele apanha a sua arma e dispara contra a escuridão. Tiina grita, foi baleada; Margus leva-a para dentro de casa bem a tempo de ela morrer nos seus braços.
Embora a narrativa em si seja trágica, a música escrita para representar a heroína protagonista é otimista. O dueto de Tiina e Margus transborda o romance otimista esperançoso, como se dissesse: “Um mundo melhor é possível: você não o sente?”. Este ballet em dueto entre dois amantes desafortunados é similar ao “Scene and Duet” que integra o ballet “The Path of Thunder” de 1958, do compositor Soviético e Azerbaijani Kara Karayev. O ballet de Karayev recebeu o Prêmio Lenin, e baseia-se no romance de 1948 escrito por Peter Abrahams, autor negro Sul Africano, cuja história, do período do Apartheid, conta sobre uma malfadada relação interracial. A música Soviética, longe de ter sido russificada, era tanto multinacional, por encorajar e envolver-se da produção cultural de nações Soviéticas minoritárias; e, internacional, ao transmitir as lutas das nações oprimidas noutros países de maneiras que realçaram a luta heróica e ativa pelos direitos civis e pela libertação em todo o mundo e nomearam corretamente o flanco dos heróis.
A música era feita de, por e para o povo.
A vida musical não acontecia apenas no palco de apresentação. Trabalhadores Soviéticos do setor cultural de fato trabalharam com a intenção de interligar o espaço cindido por estetas burgueses entre arte “sofisticada” e arte “comum”, ao oferecer concertos abertos e ao transmitir performances pela televisão e rádio. Outra maneira com que isto foi alcançado era envolvendo compositores em todas as facetas da vida musical — compositores “clássicos” roteirizavam filmes e músicas populares; e, escritores da música popular também escreviam formas tipicamente mais clássicas, como concertos e sinfonias. Tal divisão de trabalho é mais intrincada no Ocidente, embora existam suas exceções (o Concerto para Piano e Orquestra de Ben Fold em 2015 é um exemplo de um trabalho de concerto composto por um artista predominantemente “popular”, porém trabalhos genuinamente populares de artistas que compunham primordialmente música clássica são poucos e vistos raramente.)
Alexandra Pakhmutova é mais conhecida como musicista, tendo escrito mais de 400 músicas. Muitas de suas composições referem-se a textos acerca do processo revolucionário da União Soviética e de seus líderes, de Lenin até Yuri Gagarin, da Komsomol à linha de transmissão elétrica LEP-500 — incluindo uma parcela substancial de letras autorais assinadas por seu marido, Nikolai Dobronravov, digno por direito de renome próprio como poeta.
Sua música de 1974,”And the Battle Continues”, (por vezes chamada de “And Lenin is Young Again”, devido a segunda frase do refrão) foi escrita para a cerimônia de encerramento do 17º Congresso da Komsomol (Liga da Juventude Comunista), onde foi interpretada antes de ser temporariamente banida por censores Soviéticos. Pela primeira vez na carreira de Pakhmutova, a censura foi justificada, não apenas no texto, mas na música em si, composta utilizando um kit de bateria no estilo do rock. A censura foi revogada após um ano (sem que alterações fossem feitas a música), e retornou ao palco com uma performance de Lev Leshchenko no festival musical “Canção do Ano” (Pesnya Goda) em 1975, ao que posteriormente tornaria-se uma canção Soviética popular.
Escute a “And the Battle Continues’’ cantada pelo Grande Coral de Crianças.
Perto do fim da União Soviética, durante o período da glasnost, as letras de Dobronravov descreviam uma demarcada oposição à direção política do país. Tal direção, no fim das contas, resultou na restauração do capitalismo; e, contra a vontade do povo Soviético, expressa no referendo de 1991, na dissolução da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. Em 1987, Pahkmutova e Dobronravov colaboraram na criação da canção “October’17”. A música lamentou a perda do espírito revolucionário de Outubro de 1917. entretanto comprometia-se a renová-lo e disseminá-lo novamente: “Nós vamos pensar, nós vamos viver, nós vamos superar toda adversidade para reviver, em cada coração, Outubro de 1917.”.
Desmentindo e contextualizando anedotas anticomunistas típicas a respeito da música Soviética.
A vida Soviética era, como somos levados a acreditar, opressivamente lúgubre, e, suas músicas — especialmente nos anos 1930 e 1940 durante a era Stalin — foram artificialmente felizes para compensar. Artistas Soviéticos, sob a ameaça da fome, nos é contado, eram impelidos a escrever música de propaganda exaltando as virtudes de uma brutal ditadura do proletariado.
Um exemplo disto é supostamente encontrado a partir da vida do compositor Soviético Alexander Mosolov. Ele estudou com Nikolai Myaskovsky e Reinhold Glière no Conservatório de Moscou nos anos 1920 após ter se juntado aos Guardas Vermelhos em 1918 em defesa do jovem sistema socialista Soviético. Por vezes descrito como um “futurista” devido à sua composição mais famosa, Iron Foundry, a qual é um dos únicos excertos que sobreviveram de seu ballet, Steel, de 1928, Mosolov era na verdade um artista socialista. O futurismo geralmente era uma estética capitalista com ligações com o fascismo. Seu manifesto, o qual clamava pela destruição do passado e celebração do maquinário do capitalismo industrial, foi escrito por Filippo Tommaso Marinetti, que também escreveu o Manifesto Fascista.
Mosolov foi alvo de ataques ferozes da Associação Russa de Músicos Proletários em seu Jornal Música Proletária, em 1932 ele foi tão afetado pelas investidas e a consequente perda de oportunidades de trabalho que escreveu diretamente a Stalin pedindo por intervenção no conflito,
solicitou que ou ele encerre os ataques ou permita que Mosolov viaje ao exterior. Uma comissão já estava sendo organizada pelo Comitê Central para lidar com ataques similares advindos da AREP contra autores Soviéticos, a correspondente organização de escritores proletários, e a causa de Mosolov foi incluída na lista. Ele reuniu-se com membros da comissão, e após um mês, o Politburo adotou uma resolução que dissolvia as associações proletárias de artes e estabelecia novos sindicatos contendo membros do Partido Comunista neles.
Escute a Iron Foundry de Alexander Mosolov.
Em Janeiro de 1936, Mosolov envolveu-se em uma briga de bêbados no restaurante Press House em Moscou. Um relatório na Soviet Art sobre a sua expulsão do Sindicato de Compositores como resposta falava que ele detinha uma reputação por incidentes em que se embriagava e um comportamento de “hooligan, boêmio” que estava aquém dos artistas Soviéticos. Sua expulsão do sindicato perdurou apenas alguns meses antes de ser reintegrado, porém em Dezembro do ano seguinte ele foi condenado por “atividades contrarrevolucionárias” e sentenciado a oito anos de trabalho em um projeto hidroelétrico. Após seus mentores Myaskovsky e Glière escreverem a Mikhail Kalinin, a sentença de Mosolov foi comutada e ele foi liberado em 25 de Agosto de 1938 com a proibição de estabelecer residência em Moscou, Leningrado ou Kiev até 1942.
Após sua libertação, Mosolov passou tempo documentando música popular em diversas repúblicas Soviéticas e no norte da Rússia, e apesar de seu período de detenção, ele continuou a compor e teve como apresentar sua música. Em 1954, Mosolov escreveu a trilha para uma animação stop-motion de um filme de agitação, “Villain With a Sticker, sobre os perigos do abuso do álcool. O filme é composto de uma série de vinhetas de trabalhadores sendo enganados por uma garrafa de vodka com um sorriso traiçoeiro, seguidas de slogans educacionais. Ao final da vinheta, a garrafa aborda um maquinista de trem para tentá-lo, contudo ao invés de aceitar, o maquinista a chuta para longe, estilhaçando a garrafa sobre o trilho. “Lembrem-se, cidade e campo! Lutem contra a embriaguez, a embriaguez é errada!”
A música, embora notavelmente diferente daquela de seus trabalhos quando estudante, ainda tinha o som idiomático de Mosolov, ressoando com os trabalhos melodiosos e teatrais de seu catálogo inicial, porém músicos anticomunistas desconsideravam seus trabalhos posteriores à sua detenção. Quando Mosolov desenvolveu sua singular e idiomática voz para além das suas apresentações rudimentares em seus primeiros trabalhos, anticomunistas disseram que sua voz artística inicial tinha sido sufocada após ele ter sido “castrado por Stalin”, como um comentador online o colocou. Quando compositores Ocidentais desenvolveram sua voz musical através do tempo, entretanto, era porque eles supostamente tinham a liberdade para produzir arte pela arte, livres da censura política.
➢ Assista ao filme de agitação de 1954 “Villain With a Sticker” com a trilha de Alexander Mosolov.
No final dos anos 1950, conforme os palcos Soviéticos produziam “The Path of Thunder”, a cultura progressista Americana já havia sido atacada nos halls do Congresso há uma década atrás. Aaron Copland tinha dado um discurso improvisado para S. K. Davis, o candidato Comunista para o cargo de Governador do Minnesota, em 1934. No mesmo ano, ele escreveu “Into the Streets May First”, um grito de mobilização e uma tentativa Americana ao gênero de música de massas. Em resposta, Joseph McCarthy convocou o compositor para o Subcomitê Permanente de Investigações do Senado para ser interrogado sobre seus vínculos Comunistas, então Copland retratou-se de suas crenças heréticas. Copland levantou “Into the Streets May First”, a respeito da qual ele teria se vangloriado para amigos quando foi republicada na Soviet Music, o jornal do Sindicato de Compositores, “a coisa mais tola que já fiz”. Outros artistas Americanos, como Morton Gould, Marc Blitzstein e Leonard Bernstein foram trazidos diante do Congresso de maneira similar e constrangidos até a submissão.
Um artista recusou submeter-se. Em sua audiência, o baixista Paul Robeson repetidamente evocou seu direito de não incriminar a si mesmo enquanto devolvia as perguntas para os membros do Congresso. Ele entregou uma resposta particularmente aguda para o Representante . Democrata da Pennsylvania, Francis Walter, dizendo que ele não era apenas perseguido simplesmente por suas convicções Comunistas como Copland e outros viajantes, mas por seu trabalho diante da libertação Negra. Durante o mesmo tempo, Robeson deixou claro seu reconhecimento do papel do Partido Comunista nesta luta, cuidadosamente elaborando seus comentários em vista da caça às bruxas anticomunista.
Um mundo melhor não é simplesmente possível, é necessário. A cultura é um dos flancos em que a luta de classes tem sido travada na história e precisa ser travada hoje. Como artistas na luta, nós deveríamos buscar por arte que seja relevante para o nosso tempo e plena de otimismo revolucionário em relação ao futuro. O que Alexander Mosolov fez em 1918? Ele se juntou à Guarda Vermelha e lutou para defender a precária vitória do socialismo na jovem República Socialista Federativa Soviética da Rússia.
A União Soviética compreendeu e, de forma ainda mais importante, adotou a centralidade da música – e da arte e da cultura mais amplamente – na luta por uma sociedade socialista. O Socialismo não é apenas um projeto econômico; é também um projeto político, cultural e artístico. Onde é o lugar de artistas com consciência de classe nos EUA hoje? Na luta —Em um Partido Comunista!
[1] Aaron Copland, “The Effect of the Cold War on the Artist in the United States,” in Aaron Copland: A Reader, Selected Writings 1923–1972, ed. Richard Kostelanetz (New York: Routledge, 2004)