Artes Plásticas e Vanguardas Modernas em Cuba e no Caribe

Por Adelaida de Juan, via livro Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. Do original, Vanguardias plásticas em Cuba y El Caribe. Traduzido por Wesley dos Santos.

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Wifredo Lam. La jungla. 1943.
Museum of Modern Art, MoMa.

Publicado em 1990 por Adelaida de Juan. Professora, ensaísta e crítica de arte cubana. Doutora em Ciências das Artes, Doutora em Filosofia e Letras. Foi professora titular de Historia da Arte da Faculdade de Artes e Letras da Universidade de Havana. Especialista em arte latino-americana. Nasceu em Havana, no ano de 1931 e faleceu na mesma cidade, em 30 de abril de 2018.

Se aproximando da artes plásticas na zona caribenha, no período que inicia na década de 1920, marcando na historiografia das artes plásticas latino-americana, assim como na introdução das vanguardas, nos invadem de imediato várias preocupações que exigem uma explicação ainda não esgotada. Em primeiro lugar, devemos esclarecer claramente, características que podem unificar uma zona que geograficamente está determinada pelo que Alejo Carpentier chamava de um “rosário de ilhas” e, um século antes, José Martí qualificou como “as ilhas dolosas do mar”, povoadas, como chegava a afirmar Frantz Fanon, pelo “o povo das Antilhas”. Além disso, estamos apontando, mais que uma localização geográfica, a uma realidade sociocultural de complexas raízes. Diferenças linguísticas que não passam de indicadores de diferentes metrópoles européias que há cerca de meio milênio se assentaram no Caribe – o verdadeiro mar de encruzilhadas – exterminaram seus habitantes e importaram uma mão de obra escrava que sustentava o regime de plantação, base produtiva da zona.

Esta pluralidade matizará dentro da unidade, até certo ponto, a produção cultural, e especificamente, as artes plásticas do Caribe. O processo de descolonização da zona abrange mais de um século: e ainda há enclaves coloniais. O sentimento da nacionalidade, que manifesta a configuração da identidade, também tem um ritmo diverso nas distintas ilhas e adquire traços distintivos em cada uma delas. Assim, por exemplo, foi o Haiti o primeiro país que levou a cabo, no âmbito latino-americano (1804), o processo de independência de sua metrópole Européia (em seu caso, a França), com características sui generis [1], já que foi a população de origem africana a que desempenhou o papel protagonista. No pólo oposto do século XIX, Cuba, a qual não se liberará de sua metrópole espanhola senão nos anos finais do séculos passado (1898), teve pensadores e criadores desde o primeiro quarto desse século, os quais traçaram, dentro de sua condição colonial, o ideário de uma identidade cubana diferenciada da espanhola. Não se pode, portanto, estabelecer uma causalidade mecânica entre o alcance da libertação nacional e a consolidação do sentimento de identidade

Havemos mencionado o caráter de encruzilhada da zona. Sublinhamos que este caráter marcará – e traçará linhas de convergência – no decorrer da cultura regional. Raízes européias (espanholas, inglesas, francesas, holandesas) se entremesclarão com raízes de outros continentes, notavelmente o africano. Já por outrora se sentenciou que o europeu na América já não é europeu, assim como o africano na América já não é africano. Nessa fusão surge, não só a problemática de uma cultura mestiça enraizada, senão também uma poderosa fonte de identidade nacional.

Frente a este cenário – apenas esboçado aqui – pretendemos destacar como se manifesta particularmente no Caribe o fenômeno da vanguarda contemporânea dentro da grande zona que José Martí denominava “Nossa América”. Com razão se há enfatizado a década que inicia em 1920 como o ponto de partida para as manifestações dessa vanguarda. Em grandes linhas gerais, essa década marca o inicio de diversos eixos histórico-sociais na América Latina e no Caribe, cuja tônica principal é a reafirmação nacional sobre as novas bases da modernidade.

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Amelia Peláez Del Casal. Naturaleza muerta em rojo. 1938.
Museum of Modern Art, MoMa.

E em muitos países da América Latina continental e do Caribe, a vanguarda artística sentirá, em maior ou menor medida, certos pontos de contato com a vanguarda político-social. Isto não é querer dizer que os artistas se tenham se incorporado a tal vanguarda o que, ideologicamente, compartilhavam seus postulados, mas sim indica que formavam parte, dentro de sua especificidade, de um ambiente que, ao promulgar uma mudança das normas estabelecidas, coincidia com seus próprios desejos de mudança no ambiente cultural existente. Nas artes plásticas, o discurso lógico e a nova poética se centralizavam fundamentalmente na ruptura com os rígidos cânones acadêmicos no temático e no formal, assim como pela afirmação de valores nacionais amplamente desvirtuados. Buscaram seus instrumentos nos movimentos de vanguarda européia e, nos casos mais afortunados, souberam usá-los para expressar sua própria realidade, voluntariamente diferenciado tanto do que se havia encontrado em aceitação prévia, como de sua fonte européia. Como parte deste processo, tomam também como fonte, manifestações de uma arte popular semiculta de sua própria cultura, dentro da tendência da vanguarda européia, a qual revalorizou produções anteriormente não consideradas com uma apreciação estética.

Cuba, territorialmente a maior ilha das Antilhas, mostrará a irrupção da vanguarda com maior força e coerência. A Revista de Avance (1927-1930) [2] será o porta-voz, em linhas gerais, das novas tendências na arte, a partir de algumas manifestações especificas e, fundamentalmente, da Exposición de Arte Nuevo [3] celebrada, com grandes polêmicas em 1927. Avance, abriu suas páginas, além do mais, as ilustrações dos artistas de vanguarda que já haviam encontrado certa capacidade em algumas poucas publicações jornalísticas (pensamos na linha da art nouveau [4] de Jaime Valls e, sobretudo, as caricaturas e guaches de Rafael Blanco). Esses artistas de vanguardas constituíram um grupo programaticamente unido por um estilo definido. As cabeças e paisagens de Víctor Manuel, os “guajiros” (camponeses) de Eduardo Abela, as mulatas e camponeses de Carlos Enríquez, as cenas político-sociais de Marcelo Pogolotti, os retratos familiares e manifestações sociais de Arístides Fernández, as beatas de Fidelio Ponce e, à finalizar esse período, a mitologia afrocubana de Wifredo Lam, as naturezas mortas de Amelia Peláez, os galos e guajiros de Mariano Rodriguez ou os interiores coloniais e figuras de René Portocarrero, manifestam em sua unidade a busca de uma expressão – que resultou de forma multiforme e variada – do nacional cubano que colocava ênfase nas facetas variadas da modernidade a sua identidade.

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Assim apareciam, pela primeira vez na história das artes plásticas de Cuba, o tema do negro e do camponês como protagonistas e não como exemplos de um tipicismo costumbrista; [5] a paisagem tropical como ponto de partida de uma elaboração pictórica e não com a veladura [6] movida do romantismo; a paisagem urbana e os interiores tradicionais como temática central e não como exaltação hierárquica. A isto se junta a aparição de novos temas que apontavam a realidades concretas da sociedade cubana, cujas camadas mais progressistas estavam envolvidas na luta contra ditaduras patrocinadas pela política imperialista. Estas mudanças temáticas se manifestam com variantes formais diversas. Cada artista desenvolve seu próprio estilo, o que revela a incorporação criadora de diversas tendências européias, que vão desde o pós-impressionismo ao surrealismo e, na década de 30, certos aportes da arte pictórica mexicana.

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Marcelo Pogolotti. Paisaje cubano. 1933.
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

Com acerto destacou-se internacionalmente, nos primeiros anos da década de 40, a existência definida de uma “Escola de pintura de Havana”. Foi correta a ênfase posta na pintura já que a escultura teve relativamente pouco valor cultivo (José Gómez-Sicre, Teodoro Ramos Blanco y depois, Rita Longa), ainda estes seguiam, com menos audácia, os princípios já desenvolvidos pelos pintores. Como resultado comum a muitos movimentos de vanguarda, tanto na Europa como na América, a crítica de arte nuevo recaiu fundamentalmente em poetas e escritores, os quais, em sua vez, estavam comprometidos com empenhos similares. A inexistência de um mercado de arte de vanguarda fez destes criadores verdadeiros heróis de seus princípios já que os cargos das classes mais adinheiradas continuavam com o patrocínio de artistas acadêmicos, numa espécie de produção de artes plásticas paralela. Os esforços de alterar o ensino de artes no país, o qual se centrava na secular Academia San Alejandro, foram efêmeros: notavelmente, o Estudio Libre de pintores y escultores, o qual, sob a direção de Eduardo Abela, com o jovem corpo docente de René Portocarrero, Mariano Rodríguez e Rita Longa, teve uma breve existência de alguns meses de 1937, com uma marcada influencia de esforços similares no México. A ausência de uma atividade museológica e de galerias atribui especial importância à Asociacíon de Pintores y Escultores e à Galeria de la asociación femenina Lyceum, ambas sustentadas pela iniciativa privada em Havana.

Nas colônias angloparlantes, o mesmo ritmo e caráter da vanguarda revelam características próprias. Na Jamaica, por exemplo, foi das ilhas quais cuja metrópole britânica, obedecendo a imperativos de seu próprio desenvolvimento econômico-social, procedeu à precoce abolição da escravatura. Entretanto, a condição colonial da Jamaica – a qual inclui uma orgânica cimarronaje [7] no século passado – complexou seu sentimento de identidade. A final da década de 1930, este encontrará sua primeira expressão nacional nas artes plásticas, coerente, nucleada ao redor da escultora Edna Manley. O próprio título de uma de suas obras mais conhecidas – Negro Aroused – salienta o eixo central de um movimento artístico que apóia, a sua maneira, o grande despertar político dos anos finais da década de 30. Manley patrocina a Foundation Junior Center of the Institute of Jamaica, o qual, alguns anos depois, conta com uma galeria de arte.

A arte da Jamaica compartilha uma característica com a do Haiti. Em ambos os países, nesta época, existe uma forte corrente de arte popular vinculado a cultos sincréticos. A diferença que os separam está codificada nas condições sociais de cada país, que levou a Jamaica – ainda colônia britânica – a uma reivindicação sociopolítica cuja figura inicial foi Marcus Garvey e que, como havemos mencionado, teve posteriormente a uma artista de formação acadêmica como Edna Manley como eixo central do surgimento de uma arte enraizada na moderna identidade jamaicana. Mas existia uma corrente de artistas populares, muitos deles autores de pinturas ritualísticas que, várias décadas depois, obterão reconhecimento mais além de suas atividades mito-religiosas. Está manifestação levada a cabo no Haiti pelos praticantes de outros cultos sincréticos que será exaltada pelo Centre d’ Art fundado em 1944 em Porto Príncipe por um norte americano. Adquirem assim repercussão nas obras de Hector Hyppolite e Philomé Obin, com propósitos não sempre louváveis por sua intenção promocional. Se reconhece então, dentro da linha de apreciação do outro, e também, em outra direção, dentro da linha do surrealismo americano, o que inicialmente teve um conteúdo mítico de raiz popular e que foi promocional como a escola de pintura primitiva (o naïf [8], segundo o caso), perdendo muitas vezes sua realidade popular em função de sua realidade dentro do circuito internacional de arte moderna. Independentemente deste destino ulterior, não cabe dúvida de que esta pintura reitera uma temática e determinados traços formais que há testemunhado o mundo cotidiano da mais humilde capa da população haitiana. Outras ilhas francófonas e anglófonas começaram uma trajetória das artes plásticas a partir da segunda metade do século, enquanto os países que já haviamos mencionado diversificaram o conteúdo e a linguagem que já se havia consolidado. Isto ocorre fundamentalmente na pintura, manifestação que, em linhas gerais, há levado a voz cantante na expressão das artes plásticas contemporânea do período.

 A coerência e a forças dessa vanguarda pictórica há configurado a relevância das artes plásticas de cuba no âmbito latino-americano e caribenho do período. Artistas de outros países da zona adquirirão importância em anos posteriores, movendo-se em circunstancias histórias próprias. Santo Domingo (República Dominicana) e Porto Rico – países que, com Cuba, constituíram o centro da conquista espanhola do Caribe – também pode mostrar os trabalhos de seus artistas no período que nos ocupa levar a cabo esforços louváveis pela consecução de uma nova expressão pictórica. Miguel Pou, Rafael Palacios, Jaime Colson, Joryi Morell são os nomes de alguns artistas que se propuseram a formulação de uma arte inovadora, cuja tônica seria a afirmação nacional. Na década de 30, é significativo que artistas como o cubano Mariano Rodriguez, o porto-riquenho Rafael Tufiño e o dominicano Darío Suro realizaram estudos no México, atraídos sem dúvida pela ressonância da nova arte desse país. O Ateneu constituiu um centro de tal atividade no país dominicano.

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Jaime Colson. Merengue. 1938.
Museo Bellapart.

Nas colônias angloparlantes, o mesmo ritmo e caráter da vanguarda revelam características próprias. Na Jamaica, por exemplo, foi das ilhas quais cuja metrópole britânica, obedecendo a imperativos de seu próprio desenvolvimento econômico-social, procedeu à precoce abolição da escravatura. Entretanto, a condição colonial da Jamaica – a qual inclui uma orgânica cimarronaje [7] no século passado – complexou seu sentimento de identidade. A final da década de 1930, este encontrará sua primeira expressão nacional nas artes plásticas, coerente, nucleada ao redor da escultora Edna Manley. O próprio título de uma de suas obras mais conhecidas – Negro Aroused – salienta o eixo central de um movimento artístico que apóia, a sua maneira, o grande despertar político dos anos finais da década de 30. Manley patrocina a Foundation Junior Center of the Institute of Jamaica, o qual, alguns anos depois, conta com uma galeria de arte.

A arte da Jamaica compartilha uma característica com a do Haiti. Em ambos os países, nesta época, existe uma forte corrente de arte popular vinculado a cultos sincréticos. A diferença que os separam está codificada nas condições sociais de cada país, que levou a Jamaica – ainda colônia britânica – a uma reivindicação sociopolítica cuja figura inicial foi Marcus Garvey e que, como havemos mencionado, teve posteriormente a uma artista de formação acadêmica como Edna Manley como eixo central do surgimento de uma arte enraizada na moderna identidade jamaicana. Mas existia uma corrente de artistas populares, muitos deles autores de pinturas ritualísticas que, várias décadas depois, obterão reconhecimento mais além de suas atividades mito-religiosas. Está manifestação levada a cabo no Haiti pelos praticantes de outros cultos sincréticos que será exaltada pelo Centre d’ Art fundado em 1944 em Porto Príncipe por um norte americano. Adquirem assim repercussão nas obras de Hector Hyppolite e Philomé Obin, com propósitos não sempre louváveis por sua intenção promocional. Se reconhece então, dentro da linha de apreciação do outro, e também, em outra direção, dentro da linha do surrealismo americano, o que inicialmente teve um conteúdo mítico de raiz popular e que foi promocional como a escola de pintura primitiva (o naïf [8], segundo o caso), perdendo muitas vezes sua realidade popular em função de sua realidade dentro do circuito internacional de arte moderna. Independentemente deste destino ulterior, não cabe dúvida de que esta pintura reitera uma temática e determinados traços formais que há testemunhado o mundo cotidiano da mais humilde capa da população haitiana. Outras ilhas francófonas e anglófonas começaram uma trajetória das artes plásticas a partir da segunda metade do século, enquanto os países que já haviamos mencionado diversificaram o conteúdo e a linguagem que já se havia consolidado. Isto ocorre fundamentalmente na pintura, manifestação que, em linhas gerais, há levado a voz cantante na expressão das artes plásticas contemporânea do período.

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Edna Manley . Negro Aroused. 1935.
National Gallery of Jamaica.
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Hector Hyppolite. Erzuli and Her Earthly Court’. 1946.
Milwaukee Museum of Art.

Não havemos mencionamos até agora a configuração arquitetônica antilhana, já que o desenvolvimento desta componente expressão visual de um país obedece a leis particulares nitidamente diferenciadas das outras manifestações plásticas. Sua dependência nos tipos de investimentos, nas condições materiais e tecnológicas lhe outorgam características que marcam um ritmo de desenvolvimento e uma evolução diferenciada da pintura, da gravura, etc. De fato, uma arquitetura que qualificará na região o espaço urbanístico e as tipologias construtivas revelam mais marcadamente seu devir socioeconômico. Os temas, no período temporal objeto de nossa atenção, que satisfazem as necessidades das classes dominantes, revelam muito a cerca seus modelos estereotipados, muito dos quais foram importados fundamentalmente dos Estados Unidos. A adoção, pois, de padrões culturais imperantes na nova metrópole se leva a cabo insistentemente, ainda quando na década de 30 surge uma geração de arquitetos, em especial cubanos e dominicanos, com capacitação técnica e estética. Entretanto, as novas estruturas de aço e concreto armado são utilizadas por empresas construtivas estrangeiras. Em mais de uma ocasião, os mesmos projetos são obras de arquitetos de outras latitudes, especialmente norte-americanos. Desde princípios do século, se reiteram modelos que rememoram estilos históricos, como o neoclassicismo norte-americano e o classicismo francês, sobretudo em construções monumentais que se erguem com uma fundamental carga simbólica do poder de Estado (capitólios, palácios presidenciais, etc). O neobarroco [9] e o neorrealismo [10], mais reiterados na codificação espanhola, predominam nos temas culturais (ateneus, universidades, etc). O ecletismo é, pois, a norma das décadas iniciais do século, embora adquira traços específicos que diferenciam à obra dos arquitetos preferidos das classes dominantes, da obra dos construtores de habitações e serviços das classes médias. O específico do ecletismo antilhano radica precisamente em sua caracterização particular, a qual adquire um rosto especialmente próprio quando retorna algumas práticas populares (como as pinturas sobre portas e janelas em vários países, muito especialmente ao Haiti).

A arquitetura de vanguarda se irá delineando sobre esta realidade construtiva. A art nouveau chega, sobretudo as ilhas hispanoparlantes, nas décadas iniciais do século, nas mãos de os construtores catalães, quem são favorecidos pelas camadas mais cultas da burguesia crioula, as quais complementavam seu habitat com objetos trazidos da França ou dos Estados Unidos. A esta corrente se sucede aos médios da década de 20, a adoção dos códigos da art déco [11], o qual qualificou alguns dos edifícios mais representativos do momento (pensamos sobretudo em Havana). Resulta, pois, evidente que a ruptura vanguardista e o fermento cultural da época tem expressão muito reduzida no âmbito arquitetônico do momento.

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Capitolio Nacional de Cuba.
Havana, Cuba.
10
Palácio Nacional.
Santo Domingo, República Dominicana.

Este breve recorrido pelo fenômeno histórico da vanguarda, iniciada na terceira década deste século, nos permite chegar a algumas primeiras conclusões. Na área caribenha, frequentemente irradiada da historiografia da arte latino-americana – com a eventual exceção de Cuba – desempenha um papel de importância no marco dos movimentos vanguardistas da América Latina. Na zona caribenha como realidade sociocultural apresentará caracteres comuns e também diferenciadores dos que adotam outros países continentais. Os caracteres comuns se numeram fundamentalmente no amplo movimento sócio0-histórico de reafirmação nacional de raízes próprias, que adquire especial relevância em países como México, Brasil, Argentina e Cuba. Esta insurgência também se reflete no movimento cultural, no qual tem como denominador comum o rechaço das formas acadêmicas esclerosadas e a utilização, com fins nacionais, do instrumentos conceituais, formais e, em menor medida, a temática da vanguarda européia, sobretudo da Escola de Paris. A identidade nacional se liga, à reafirmação de uma identidade própria e de uma entrada na modernidade.

11
Antropofagia. Tarsila do Amaral. 1929.
Fundação José e Paulina Nemirovsky.
12
Ciudá lagui. Xul Solar. 1939.
Museo Xul Solar.
13
El cornonelazo. José David Alfaro Siqueiros. 1945

Os traços diferenciadores se remetem às próprias constantes da cultura do país. Apropriar-se da arte popular ou tradicional é um impulso comum, embora, é claro, a variedade da arte popular determinará concretizações diferenciadas. A cultura indígena que é forte em muitos países de “Nossa América” é obviamente distinta da cultura de diferentes etnias de origem africana. Estas constituem, uma das raízes integrantes da cultura e pensamento caribenho, e de todo um modo, enriqueceram as manifestações de sua vanguarda. Em alguns casos, notavelmente o Haiti, ofereceu os primeiros exemplos de uma revalorização de suas pinturas ritualísticas. Em outros, como em Cuba, prestaram a presença física do negro e o mulato como temática, como ocorrerá em décadas posteriores, na Jamaica e na Guiana. Como em outros países, a trama urbanística e arquitetônica tem uma significação restringida nestes movimentos, pelas razões que havemos apontado. A pintura é a manifestação de maior pujança nas artes plásticas, embora seu surgimento temporal no Caribe apresenta algumas variantes. O comum é indubitavelmente o peso conceitual na formação da identidade, do qual é o portador da irrupção da vanguarda como entrada na modernidade. Esse aggiornamento [12] sentiu as bases para o posterior ingresso nas correntes contemporâneas do mundo artístico do século XX.

[1] Do latim, ‘de seu próprio gênero” ou “único em seu gênero”.

[2] Referente a o principal órgão jornalístico do movimento vanguardista cubano.

[3] Referente a mostra coletiva de arte cubana realizada em 1927 em objetivo de difundir as experiências de produção e experimentação dos artistas cubanos de vanguarda.

[4] Movimento artístico do final do século XIX de grande impacto na arquitetura, artes decorativas e artes plásticas, tendo diversos significados de sua etimologia em vários países em reação as expressões acadêmicas.

[5] Expressão artística de estética romântica e realista. Assimilada a literatura e pintura espanhola do século XIX, expandida à América. Possui traços de interpretação cotidiana, ambiente local, identidade social, etc.

[6] Técnica de pintura, na qual o artista sobrepõe camadas de tinta transparente.

[7] Processo de resistência frente ao sistema colonial, na qual consiste o escape de escravos de seus cativeiros.

[8] Termo denominado pela identificação da obra de Henri Rousseau, onde referentemente denominou a expressão desempenhada a artistas que não possuem formações acadêmicas, ausentes de técnicas científicas representativas artisticamente. Em geral, o naïf descreve-se através de expressões primitivas, populares e subjetivas no campo imagético.

[9] Movimento artístico de maior expressão na arquitetura, escultura e na música desenvolvido no século XIX em descrição de aspectos característicos do barroco clássico em reação a estilística acadêmica.

[10] Movimento artístico italiano com grande desempenho na arquitetura, literatura, pintura cujo expoente máximo foi o cinema. Desenvolvido ao final da segunda guerra mundial, demonstrou reações ao classicismo acadêmico e o racionalismo de estilísticas européias/internacionais.

[11] Estilo decorativo de expressão arquitetônica, plástica e decorativa desenvolvida no cenário de entre guerras em 1920. Ligada a art nouveau, é caracterizada por linhas retas e circulares, formas geométricas e design abstrato.

[12] Do italiano, “atualização”.

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