György Lukács – Narrar ou Descrever

Publicado em 1936.

Originalmente disponível no site Marxists.

Tradução por Reinaldo Pedreira Cerqueira da Silva.


I

Ser radical significa tomar as coisas pela raiz. Ora, a raiz para o homem é o próprio homem. (Marx)

Entremos a seguir in medias res [em meio às coisas]! Em dois romances modernos famosos Naná, de Zola e Anna Karenina, de Tolstoi, se descreve uma corrida de cavalo. Como os dois escritores realizam sua tarefa?

A descrição das corridas é um esplêndido exemplo do virtuosismo literário de Zola. Tudo o que pode ocorrer num páreo em geral se descreve exatamente, em imagens vivas e diretamente intuitivas. A descrição de Zola é uma pequena monografia do desporto hípico; do por a sela dos cavalos até a chegada dos páreos se descrevem em todas as suas fases com grande detalhe. A tribuna dos espectadores aparece em riqueza de colorido de uma exibição parisiense de modas sob o Segundo Império. Também as pessoas por trás dos bastidores se descrevem exatamente e se apresenta em suas conexões gerais: os páreos terminam com uma grande surpresa e Zola descreve não somente a surpresa, como também desmascara a cilada que se acha em sua base. Porém, a magistral descrição não é, no próprio romance, nada além de uma “adenda”. Os acontecimentos das corridas somente se relacionam com a ação muito superficialmente, podendo inclusive eliminar-se mentalmente da mesma: como que toda ligação consiste em que um dos amantes de Naná se arruína por motivo do descobrimento da armadilha.

Outra conexão com o tema principal é mais livre ainda, e nem sequer constitui algum elemento da ação pelo que determina precisamente mais caracteristicamente ainda do método de composição utilizado por Zola: a égua vencedora, que ocasiona a surpresa, chama-se também Naná. E Zola não deixa de sublinhar claramente esta leve coincidência casual; a vitória da homônima da prostituta Naná é o símbolo do triunfo desta no mundo e no mundo galante parisiense.

O páreo de cavalos de Ana Karennina é o clímax de um grande drama. A queda de Vronski representa uma reviravolta na vida de Ana. Pouco antes da corrida, Ana fica sabendo que está grávida e, depois de uma grande hesitação, decide comunicar o fato a Vronski. A emoção despertada pela queda de Vronski provoca a conversa decisiva de Ana com Karenin, seu marido. Todas as relações entre as personagens principais do romance entram em uma etapa decisivamente nova, após o páreo. Este, consequentemente não é um “quadro” e sim uma série de cenas superiormente dramáticas, que assinala uma profunda transformação na totalidade do enredo.

Os objetos totalmente diferentes das cenas nos dois romances se refletem no conjunto da descrição. As corridas são descritas em Zola do ponto de vista do espectador, enquanto que em Tolstoi são narradas do ponto de vista do que toma parte delas.

A narrativa do páreo de Vronski constitui em Tolstoi um objeto próprio. Tolstoi sublinha o significado não episódico e não casual desta corrida na vida de Vronski. O ambicioso oficial acha-se tolhido em sua própria carreira militar por uma série de circunstâncias, entre as quais estão em primeiro lugar suas relações com Anna. A vitória hípica diante da corte e de toda a sociedade aristocrática é uma das poucas possibilidades que resta ainda para satisfação de seu amor próprio. Assim, pois, todos os preparativos para o páreo e todas as fases do mesmo fazem parte de uma ação importante. Narram-se em sua sequencia dramática. A queda de Vronski constitui o ponto culminante desta fase do drama da sua vida. Com este desfecho se interrompe o relato do páreo. O fato de que seu rival o ultrapasse, pode ser mencionado, a título de indicação, em apenas uma frase.

Mas, com isto a análise da concentração épica da mencionada cena não se esgotou ainda. Tolstoi não descreve uma “coisa”, mas narra os destinos dos indivíduos. Daí que no curso do romance se relate às vezes em forma épica, e não se descreve em imagens. No primeiro relato, no qual Vronski, que corre no páreo, era a figura central, era necessário narrar exatamente e com perícia todo o essencial dos preparativos da corrida e desta última. Agora, por outro lado, as personagens principais são Anna e Karenin.

A excepcional arte épica de Tolstoi se manifesta no fato de que ele não faça com que ao primeiro se siga imediatamente o segundo relato do páreo, mas comece a narrar todo o dia anterior de Karenin e a evolução das suas relações com Anna, para fazer do relato da corrida, afinal, o ápice do novo dia. A corrida torna-se, assim, um drama psicológico: Anna só acompanha Vronski com os olhos e nada vê do páreo propriamente dito e nem dos outros. Karenin observa exclusivamente Anna e suas reações ante o que se passa com Vronski. A tensão desta cena, quase sem palavras, prepara a explosão de Anna quando ao voltar para casa confessa a Karenin suas relações com Vronski.

II

O contraste entre viver e contemplar não é casual. Provém da posição básica do próprio escritor. E mais concretamente da sua atitude fundamental perante a vida, frente aos grandes problemas da sociedade, e não apenas como um método de trabalho do sujeito ou de certas partes dele.

Somente através desta verificação podemos alcançar a verdadeira concretização da nossa questão. Do mesmo modo que em outros domínios da vida, nem em literatura se dão “fenômenos puros”. Engels menciona em uma ocasião, ironicamente, que o feudalismo “puro” só existiu na constituição efêmera do reino de Jerusalém. No entanto, o feudalismo era, é claro, realidade histórica e pode, portanto, constituir razoavelmente objeto de um estudo. Certamente não há escritor absolutamente não descreva. E nem pode ser afirmado do representantes importantes do realismo do após- 1848, de Flaubert e Zola, que não narrem absolutamente. O que é importante são os princípios da composição, e não o fantasma de um “fenômeno puro” de narrar ou descrever. O que importa é como e porque a descrição, que era originalmente um dos numerosos meios de composição épica – e um meio subordinado além disso -, torna-se o princípio decisivo da composição. Como isso muda a descrição fundamentalmente de seu caráter, sua missão na composição épica.

E Balzac enfatiza em sua crítica da Chartreuse de Parme (“A Cartuxa de Parma”), de Stendhal, a importância da descrição como um meio essencialmente moderno de exposição. O romance do século XVIII (Le Sage, Voltaire, etc.) mal conhecia a descrição; desempenhava nele um papel insignificante e mais do que subordinado. A situação só muda com o romantismo. Balzac destaca que a tendência literária representada por ele, como cujo fundador considera Walter Scott, atribui à descrição uma importância maior.

No entanto, se Balzac adere a um método moderno, em contraste com a “secura” do século XVII ao XVIII, coloca todos destacados, como característica desta nova tendência, uma série de novos elementos estilísticos. Na concepção de Balzac, a descrição é um elemento entre muitos outros. Com ela se salienta, em especial, o novo significado da dramatização.

O novo estilo surge da necessidade da composição adequada da nova modalidade de manifestação da vida social. A relação do indivíduo com a classe tornou-se mais complicada do que era nos séculos XVII e XVIII. O meio, o aspecto externo e os hábitos de vida do indivíduo podem ser indicados muito simplesmente, por exemplo, em Le Sage, dando, apesar da simplicidade, uma característica social clara e abrangente. A individualização foi praticamente produzida por meio da ação, em face da reação ativa dos personagens diante dos acontecimentos.

Balzac vê claramente que esse método não é mais suficiente para ele. Rastignac, por exemplo, é um aventureiro de um tipo muito diferente de Gil Blas. A descrição exata da pensão Vauquer, com sua malta, seus odores, sua comida e seu serviço são absolutamente necessários. para tornar o tipo típico verdadeiramente e compreensível do caráter aventureiro de Rastignac. E de maneira análoga é preciso que também se descreva exatamente, nos mínimos detalhes, a casa Grandet, o quarto de Gobseck, etc., para capturar os diversos tipos, individuais e sociais, do usurário.

Mas, além do fato de que a descrição do meio ambiente não para nunca, em Balzac, na descrição, mas se converte quase sempre em ação (lembre-se como o velho Grandet consertando sua escadaria desgastada), a descrição é em Balzac, mais do que uma base ampla de fundamentação do novo elemento decisivo, a saber: para a incorporação do dramático na composição do romance. Não seria possível que as personagens de Balzac extraordinariamente diversificadas e complicadas se desenvolvessem com dramaticidade impressionante se o fundamento vital de suas personagens não tivessem sido expostos a nós tão extensivamente. O papel da descrição é muito diferente, por outro lado, em Flaubert e Zola.

Balzac, Stendhal, Dickens e Tolstoi compõem a sociedade burguesa se constituindo definitivamente através de crises graves. Compõe as leis complicadas de seu advento e as passagens variadas e intrincadas que levam da velha sociedade em decadência à nova em formação. Eles mesmos viviam ativamente as passagens críticas deste processo de constituição. Sem dúvida, das mais diversas formas. Goethe, Stendhal e Tolstoi participam nas guerras que prepararam o nascimento das revoluções; Balzac foi um participante e vítima das especulações delirantes do capitalismo francês em formação: Goethe e Stendhal colaboraram na administração: Tolstoi viveu como proprietário de terras e como membro de organizações sociais (censo, comissão contra carestia, etc.), os acontecimentos mais importantes da revolução. Nesse sentido, são também no seu modo de vida sucessores dos escritores antecessores, artistas e estudiosos da Renascença e da Ilustração: os indivíduos assumem um papel ativo e variado em lutas sociais de seu tempo e se tornam escritores a partir das experiências de uma vida rica e vasta. Eles ainda não são “especialistas” no sentido da divisão capitalista do trabalho.

Não é assim com Flaubert e Zola. Estes começaram sua atividade depois da Batalha de Junho, na sociedade burguesa já constituída e completa. Eles não compartilharam ativamente a vida dessa sociedade; não queriam mais compartilhar. Nesta negativa torna-se manifestar a tragédia de uma importante geração de artistas do período de transição. Porque esta recusa foi determinada antes tudo como oposição. Expressa ódio, repugnância e desapego pelo regime político e social do seu tempo. Os indivíduos que compartilham o desenvolvimento social desta época tornaram-se em defensores sem coração e desavergonhados do capitalismo. Para isto, Flaubert e Zola eram muito grandes e honestos demais. Portanto, eles só poderiam escolher como uma solução a contradição trágica de sua situação de isolamento. Eles se tornaram observadores críticos da sociedade capitalista. Mas com isso, no próprio tempo, em escritores no sentido exclusivamente profissional, em escritores no sentido da divisão capitalista do trabalho. O livro tornou-se completamente uma mercadoria, e o escritor no vendedor dessas mercadorias, a menos que haja nascido como uma pessoa de posses. Em Balzac ainda vemos grandeza sombra da acumulação original no campo da cultura. Goethe e Tolstoi ainda enfrentam o fenômeno com atitude nobre de quem não vive exclusivamente da literatura. Flaubert é voluntariamente asceta, enquanto que Zola, vinculado pela necessidade material, é um escritor no sentido da divisão capitalista do trabalho.

Novos estilos e novas modalidades de exposição emergem nunca a partir de uma dialética imanente de formas artísticas, embora eles sempre comecem das formas e estilos anteriores. Todo ou novo estilo surge com uma necessidade histórico-social de vida, é o produto necessário da evolução social. No entanto, reconhecimento dessa necessidade, a necessidade da origem dosestilos artísticos, ainda está longe de fazer esses estilos artisticamente equivalente ou de igual valor. A necessidade pode também ser uma necessidade para o artisticamente falso, deformado e ruim. Então, conviver e observar constituem comportamentos socialmente necessários dos escritores de dois períodos do capitalismo, e narração e descrição são os dois métodos de exposição fundamental desses períodos.

Confronto, para destacar claramente o contraste entre os dois métodos, duas declarações de Goethe e Zola sobre o relacionamento entre observar e criar: “Eu nunca contemplei a natureza”, Goethe disse, “em vista dos fins poéticos. Uma vez meu desenho anterior da paisagem e depois meus estudos naturalistas posteriores levaram a uma observação exata e constante de objetos naturais, eu gradualmente aprendi paulatinamente a natureza da memória, mesmo nos seus menores detalhes, então, quando preciso de algo como poeta, tenho à minha disposição. e não erro facilmente contra a verdade”. Também Zola falou muito claramente na forma como se aproxima, como um artista, de um objeto: “O escritor de romances naturalistas quer escrever um romance sobre o mundo do teatro. Parte desta ideia geral, sem ainda não tem nem um fato nem um personagem. Sua primeira preocupação será reunir notas sobre o que pode ser para se aproximar deste mundo ou o que dele pretenda descrever. Eu conheci tal ator e assisti a tal representação… Então falará com as pessoas que estão melhor informadas sobre este material e, verificará as frases, anedotas e os retratos. Finalmente, ele vai visitar os lugares e, passará alguns dias em um teatro, para aprender sobre os menores detalhes, ele vai passar suas noites no camarim de uma atriz e tente se apropriar o máximo possível da atmosfera. E uma vez que esses documentos estão completos, seu romance será feito sozinho. O escritor de romances só precisa distribuir os fatos logicamente. O interesse não está mais concentrado na peculiaridade da fábula; pelo contrário, quanto mais banal e geral for, mais típico será ” (o sublinhado é meu, G. L.).

São dois estilos fundamentalmente diferentes. De duas atitudes totalmente diferentes diante da natureza.

III

Entender a necessidade social de um estilo particular não é o mesmo que esteticamente avaliar as consequências artísticas do dito estilo. Na estética, o lema não se aplica: “Entender tudo significa perdoar tudo.” Só a sociologia vulgar, que considera sua principal missão descrever os chamados equivalentes dos vários escritores ou estilos, acredita que com a demonstração da história social da origem, todas as questões são respondidas e liquidadas. (Como ela faz não queremos falar aqui.) Seu método significa praticamente o esforço para abaixar toda a evolução do passado da arte da humanidade ao nível da burguesia decadente: de acordo com isso, Homero ou Shakespeare são “produtos” do mesmo valor que Joyce ou Dos Passos; a tarefa da ciência literária sempre consiste apenas em descobrir o “equivalente” social “de Homero ou Joyce”. Marx levantou a questão de modo totalmente diferente. Depois de analisar a gênese da epopeia homérica, diz: “No entanto, a dificuldade não está em para se certificar de que a arte grega e epopeia estão vinculados a certas formas sociais de evolução. A dificuldade consiste, antes disso, em entender que eles ainda fornecem um prazer estético e que eles são considerados de certa maneira ou como modelo e padrão insuperável. “

Claro, essa indicação de Marx também se refere aos casos em que a estética tem que pronunciar um julgamento negativo. E em ambos os casos, a avaliação não pode ser separada mecanicamente a estética da derivação histórica. O fato de que os epopeias homéricas são verdadeiros épicos, e não menos, ao invés disso, aquelas de Camões, Milton e Voltaire, constitui ao mesmo tempo uma questão histórica-social e estética. Não se reconhece nenhuma “maestria”, separada e independente das condições sócio históricas e pessoais que sejam desfavoráveis ​​a um reflexo artístico, rico, amplo, diverso e animado da realidade objetiva. O caráter social desfavorável das premissas e as circunstâncias da criação também deve deformar as formas essenciais da composição. Isso também se aplica ao caso tratado por nós.

Há uma autocrítica muito instrutiva de Flaubert de propósito de seu romance L’éducation sentimentale (“Educação sentimental”). Diz nela: “É verdadeira demais, e do ponto de vista estético não tem a falsidade da perspectiva. Uma vez bem concebido o plano mentalmente, desapareceu. Toda obra de arte deve ter um cume, um pico, para formar uma pirâmide, ou a luz cairá em um ponto da esfera. E de tudo isso nada existe na vida. Mas a arte não é natureza. Nada faz, acredito, nem ninguém foi tão longe quanto a honestidade. “

Essa confissão revela, como todas as manifestações de Flaubert, uma veracidade sem restrição. Flaubert corretamente caracterizou a veracidade da composição de seu romance. É tão bom para o sublinhar a necessidade artística dos pontos culminantes. Mas está certo em dizer que em seu romance há “muita verdade”? É verdade que apenas pontos de culminação são dados na arte? Não, é claro. Esta confissão absolutamente sincera de Flaubert é importante para nós, não apenas como uma autocrítica de seu importante romance, mas em primeiro lugar porque ele descobre sua concepção fundamental equivocada da realidade, do ser objetivo da sociedade da relação entre natureza e arte. Sua concepção que apenas “pontos altos” são dados na arte e que tem de ser criados, consequentemente, pelo artista, dependendo de sua vontade de criá-los ou não, é um preconceito puramente subjetivo. Um preconceito originado em causas externas e dos sintomas superficiais da vida burguesa, na manifestação da vida na sociedade burguesa, abstraída das forças motrizes da evolução social e seu efeito permanente também estão na superfície da vida. Nesta consideração abstrata e resumida, a vida aparece como um fluxo que funciona uniformemente, como uma superfície suave e monótona, sem articulação. Sem dúvida, a uniformidade é às vezes interrompida por catástrofes “repentinas” e brutais.

Na realidade em si, no entanto – e, claro, também na realidade capitalista, as catástrofes “súbitas” são preparadas com antecedência. Elas não estão em contraste exclusivo com o desenvolvimento tranquilo ou superficial. Conduzem-nas uma evolução, complicada e irregular. E esta evolução articula objetivamente a superfície aparentemente calma da esfera flaubertiana. Sem dúvida, o artista tem que iluminar os pontos importantes de sua articulação; mas Flaubert nutre o preconceito supondo que a articulação da superfície não existe independentemente dele. A articulação ocorre devido ao efeito das leis que determinam a evolução histórica da sociedade, pelas forças impulsionadoras da evolução social. Na realidade objetiva desaparece o contraste abstrato, errôneo e subjetivo do “normal” e do “anormal”. Marx vê precisamente na crise econômica o fenômeno regular “mais normal” da economia capitalista. “A independência adotada por um ou outro elemento que se correspondem e completam se anulam violentamente. De modo que a crise manifesta a unidade dos elementos tornados independentes – um ou outro. “De uma maneira totalmente diferente, considera a realidade a ciência feita apologética da burguesia na segunda metade do século XIX. A crise aparece como uma “catástrofe” que “de repente” interrompe o curso “normal” da economia. E de forma análoga, toda revolução é apresentada como algo catastrófico e anormal.

Nas suas opiniões subjetivas e nas suas intenções literárias, Flaubert e Zola não são de forma alguma defensores do capitalismo. Mas eles são filhos do seu tempo e, como tal, são profundamente influenciado pelas ideologias de sua época tempo. Especialmente Zola, sobre cujas obras exerceram os preconceitos triviais da sociologia burguesa uma influência determinante. Portanto, nele, a vida se desenvolve quase sem articulação, enquanto em sua concepção continua ser normal, no sentido social. Todas as manifestações vitais dos indivíduos são em tal caso produtos normais do meio social. Mas outros poderes também atuam, totalmente heterogêneos. Como por exemplo, a transmissão hereditária, ativa no pensar e sentir dos indivíduos com uma regularidade fatalista, que é aquele que produz as catástrofes que interrompem o curso normal da vida . Lembre-se do alcoolismo hereditário de Ettiénne Lantier no Germinal, e que Zola não compõe articulados. E o mesmo ocorre com as catástrofes produzidas pelo filho de Saccard em O Dinheiro. As leis normais são inarticuladas da face do meio em todos os lugares, sem conexão, de súbito catástrofes devido à transmissão hereditária.

É óbvio que não há reflexão justa e profunda aqui da realidade objetiva, mas de uma banalização e uma deformação das suas leis, produzido pela influência de preconceitos apologéticos sobre a ideologia dos escritores da época. O verdadeiro conhecimento das forças motrizes da evolução social, o reflexo desinteressado, justo, profundo e completo de sua influência na vida humana deve aparecer na forma do movimento de um movimento que ilustra a unidade regular do caso normal e do excepcional.

Esta verdade da evolução social é também a verdade do destinos individuais. Mas onde e como essa verdade visível? É óbvio não só para a ciência e não apenas para a política cientificamente fundado, mas também para o conhecimento humano na vida cotidiana, que esta verdade da vida só poderevelar-se na prática do indivíduo, em seus atos e ações. As palavras dos indivíduos, seus sentimentos e meros pensamentos subjetivos só mostram sua verdade ou falsidade, sua veracidade ou sua mentira, sua grandeza e sua limitação, quando são traduzidas em prática: quando são afirmados nos atos e ações do indivíduos, ou quando esses atos e ações mostram sua falha diante da realidade. Apenas a prática humana pode mostrar concretamente a natureza dos indivíduos. Quem é corajoso? Quem é bom? Tais perguntas são respondidas exclusivamente pela prática.

E somente por isso que o indivíduo é interessante para os outros. Só por este motivo eles são dignos de ser compostos poeticamente. A prova, a afirmação de características do indivíduo (ou seu fracasso) somente pode encontrar expressão em ações, atos e práticas. A poesia original – seja contos de fadas, baladas ou lendas, ou a forma posterior de anedotas narrativas – sempre parte do fato fundamental do significado da prática. Daí que essa poesia tivesse sempre significado, porque compôs o fato fundamental da afirmação ou falha das intenções humanos na prática. Ainda está vivo e interessante até hoje porque, apesar de suas suposições frequentemente extravagantes e ingênuas inaceitável para o indivíduo atual, coloca este fato fundamental tal vida humana no centro do enredo. E a reunião atos e ações específicas de uma cadeia coerente apenas adquire interesse real no fato de que a mesma característica típico de um indivíduo é afirmado ininterruptamente nas mais diferentes e variadas aventuras. Quer seja Ulysses ou d Gil Blas, a frescura inabalável desta cadeia de aventuras nela, sua base poética e humana. Neste, o indivíduo, a revelação das características essenciais da vida humana é, por Claro, decisivo. O que nos interessa é como Ulisses ou Gil Blas, Moll Flanders ou Don Quijote reagem nos grandes eventos do de suas vidas, como eles sustentam perigos e superam obstáculos, e de que maneira as características que nos tornam interessantes e importantes s são desenvolvidos na prática de cada forma -Eu vejo mais vasto e mais profundo.

Sem a revelação de traços humanos essenciais, sem o relacionamento recíproca entre os eventos individuais e mundiais ou fora, das coisas, das forças naturais e das instituições social, aventuras estão vazios, falta conteúdo. Mas não esqueça! : mesmo sem a revelação de características humanas típicas , em cada ação, pelo menos, o esquema está presente resumo de uma prática humana (embora deformada e descolorida) e, portanto, algumas exposições abstratas de ações esquemáticas metaforicamente extravagante, em que apenas as larvas humanas transpiram (romances de cavalaria no passado e histórias de detetive em nossos dias), eles podem despertar tudo, temporariamente, certos interesse geral Em sua eficácia uma ou as fundações o interesse mais profundo do indivíduo pela literatura: o interesse em riqueza e cor, variedade e diversidade da prática humana. Quando a literatura artística de um período não é capaz de fornecer a relação recíproca entre a vida interior ricamente desenvolvido das figuras típicas do tempo e prática, então o interesse do público se refugia no substituto abstrato-esquemático.

Este é precisamente o caso da literatura do segunda metade do século XIX. A literatura sobre observação e descrição eliminação em grau crescente da relação recíproca. E talvez jamais fosse dado um tempo em que ao lado da grande literatura oficial produziria uma literatura tão volumosa e vazia, uma literatura de meras aventuras, como precisamente neste período. E ninguém tem a ilusão de que esta literatura é apenas lidos pelos “incultos”, enquanto que a “elite” será entregue a grande literatura moderna. Em uma parte muito importante acontece exatamente o oposto. Em boa medida, com efeito, o clássicos modernos são lidos em parte pelo sentimento de dever, e em parte para o interesse material nos problemas da época, que homem, embora de forma enfraquecida e deformada; para recreação, em troca, e por prazer, eles devoram romances policiais.

Flaubert reclamou repetidamente, enquanto trabalhava em seu Madame Bovary, que seu livro não tinha o elemento de diversão. Queixas análogas são encontradas em muitos importantes escritores modernos: verificando que os grandes romances do passado combinar a exposição de uma humanidade significativa com a amenidade e a tensão, tanto na arte moderna quanto na moderna eles estão introduzindo mais e mais monotonia e tédio. Esta situação paradoxal não é de forma alguma uma consequência de uma falta de talento literário nos grandes escritores da época, em que um número considerável de literatos foi mantido ativo extraordinariamente talentosos. A monotonia e o tédio resultam, antes dele, dos princípios do seu tipo de realização, princípio metódico e filosófico do escritor.

Zola condena de modo mais severo, como “não natural”, a expressão do excepcional em Stendhal e Balzac. Diz isso para propósito da encarnação do amor em O Vermelho e o Negro: “Esta abandona completamente a verdade diária, a verdade com a qual nos encontramos, e tanto nos encontramos no campo do extraordinário com o psicólogo Stendhal como com o narrador Alexandre Dumas. Do ponto de vista da verdade exata, Julien me oferece tantas surpresas quanto D’Artagnan.”

Em seu ensaio sobre a atividade literária dos Goncourts, Paul Bourget formula o novo princípio de composição muito claro e nítido: “O dramático é, a etimologia indica, ação, e a ação nunca é uma expressão muito boa dos costumes. A característica de um indivíduo não é o que ele faz em um momento de crise aguda e apaixonada, mas seus hábitos diários, que n caracterizar uma crise, mas um estado.” Só daqui a autocrítica de Flaubert é feita em relação ao composição totalmente inteligível. Flaubert confunde a vida com a vida média cotidiana do burguês. Claro, esse preconceito tem suas raízes sociais. Mas com isso não deixa de ser um preconceito, não para de distorcer subjetivamente a reflexão poética da realidade, de impedir sua adequada e completa reflexão poética. Flaubert luta toda a sua vida para sair do círculo mágico de preconceitos decorrentes da necessidade social. Tudo de uma vez, no entanto, que não luta contra os preconceitos, mas os considera ao invés de fatos objetivos inescapáveis, sua luta torna-se tragicamente vã. Ininterruptamente, ele lança pestes contra a monotonia, a baixeza, e o repugnante dos sujeitos burgueses que se impõem à sua expressão. Na escrita de cada romance burguês, jura e perjura que nunca mais retornará para lidar com uma matéria tão sórdida, mas só encontra uma saída no exotismo fantasioso. O caminho da descoberta da poesia interna para da vida permanece fechada por seus preconceitos.

A poesia interna da vida é a poesia do indivíduo que luta, da relação recíproca bélica entre os indivíduos em sua verdadeira prática. Sem esta poesia interior não pode haver épica alguma, nenhuma composição épica pode ser inventada adequado para despertar, intensificar e manter vivo o interesse dos indivíduos. A arte épica – e também a arte do romance, é claro – consiste na descoberta de recursos humanos – importância significativa da prática social, oportuna e característica em cada caso. O indivíduo quer obter na poesia épica sua própria reflexo mais claro e intenso, o reflexo de sua prática social. A arte do poeta épico consiste na distribuição justa dos pesos, apenas para acentuar o essencial. Obter um efeito mais avassalador e geral quanto mais este elemento essencial, o indivíduo e sua prática social, aparece nele como produto artificial inventado, como resultado da virtuosidade, mas como algo naturalmente desenvolvido, como algo não inventado mas simplesmente descoberto.

É por isso que o épico alemão e poeta dramático Otto Ludwig, muito problemático em sua prática literária, diga muito acertadamente como resultado de seus estudos sobre Walter Scott e Dickens: “… as existências parecem ser a coisa principal e, a roda giratória de eventos só serviu para colocar as existências como tais num jogo naturalmente atraente, de modo que estas não se destinam a ajudar a roda a girar. A coisa é que o autor torna interessante o que precisa de interesse, e abandona o interessante por si mesmo, sem qualquer outro recurso, às suas próprias forças (.,) As figuras são sempre as principais. E de fato, um acontecimento, por mais maravilhoso que seja, não nos ocupará tanto, ao longo do tempo, como os indivíduos para quem no trato nós colocamos Afeto”.

A descrição no sentido por nós exposto, isto é, como método dominante de composição épica, origina-se de um num período em que por razões sociais o significado é perdido no mais importante para a composição épica. A descrição é um substituto literário do significado épico que foi perdido.

Mas, como em toda parte na história da origem das novas formas ideológicas, impera aqui uma influência recíproca. A descrição literariamente dominante não é apenas consequência, mas ao mesmo tempo causa, causa da maior distância ainda da literatura sobre o significado épico. O domínio da prosa capitalista sobre a poesia interna da prática humana, a crescente desumanização da vida social, a redução do nível de humanidade, todos estes são fatos objetivos do desenvolvimento do capitalismo Deles surge necessariamente o método de descrição. Mas, uma vez que este método existe, uma vez manipulado por escritores importantes e ao seu modo coerentes, reage sobre o reflexo poético da realidade. O nível poético da vida diminui mas a literatura esconde essa queda.

IV

A narrativa articula, a descrição nivela.

Goethe exige da composição épica que trate todos os acontecimentoscomo passado, em contraste com a atualidade absoluta de ação dramática. Nesse contraste justo, Goethe reconhece a diferença de estilização entre poesia épica e dramática. O drama é colocado imediatamente em um nível de abstração muito maior que a épica. O dramático sempre concentra tudo em torno de um conflito. Tudo o que não está diretamente ou indiretamente relacionado com o conflito não deve aparecer, é um acessório perturbador. A riqueza de um dramaturgo como Shakespeare repousa sobre a concepção variada e rica de conflito em si. No entanto, na eliminação de todos os detalhes que não fazem parte do conflito, não existe entre Shakespeare e os gregos diferencia alguma de princípio.

A relegação da ação épica ao passado, postulada por Goethe, temo propósito da seleção poética do essencial na vasta riqueza da vida, visa compor o essencial de tal forma que desperta a ilusão de moldar a vida em sua totalidade implantada. Daí que o juízo sobre se um detalhe toma parte do assunto ou não, de que seja essencial ou não, deve ser na épica mais “liberal” do que no drama, ainda precisa reconhecer como essencial algumas conexões intrincadas e indiretas. No entanto, dentro dos limites desta concepção mais ampla e abrangente do essencial, a seleção será tão rigoroso quanto no drama. O que não toma parte do assunto constitui um fardo e um obstáculo posto ao efeito tanto aqui como no drama.

O entrelaçamento dos caminhos da vida é apenas esclarecido no final. Somente a prática humana mostra quais qualidades de um indivíduo tem sido na totalidade de suas aptidões as importantes e decisivas. Apenas a ligação com a prática, somente a complicada concatenação de vários atos e sofrimentos do indivíduo pode revelar o que as coisas, instituições, etc., têm essencialmente influenciado seus respectivos destinos, e de que maneira e quando a influência foi exercida. Tudo isso só pode ser abarcado o olhar a partir do final. A seleção dos itens essenciais tem sido realizada, tanto no mundo subjetivo quanto no objetivo do indivíduo, na vida em si. O épico que narra retrospectivamente, a partir do final, um destino humano ou o entrelaçado de vários destinos individuais, torna claro e compreensível ao leitor a seleção dos elementos essenciais feitos pela vida em si. O observador, que sempre existe necessariamente ao mesmo tempo, se perderá no entrelaçamento dos próprios detalhes em si equivalentes, já que a vida em si ainda não efetuou a seleção através da prática. Então, o caráter do passado do épico é um meio fundamental, prescrito pela realidade mesma, a ser incorporado na composição artística.

Sem dúvida, o leitor ainda não conhece o fim. Recebe um profusão de detalhes de mistura cujo alcance e significado em geral não pode sempre ser claro para ele imediatamente. Despertam-se nele determinadas expectativas que o curso posterior da história intensificará ou distorcerá. No entanto, o leitor é conduzido através do emaranhamento de motivos de ligações variadas pelo autor onisciente, que conhece o significado particular de cada detalhe, em si insignificante, em relação ao resultado final e com a revelação definitiva dos personagens; que só trabalha todos os pormenores adequados à referida função na ação conjunta. A onisciência do autor confere segurança ao leitor, dá-lhe uma carta de cidadania no mundo da poesia. Embora ele não conheça os eventos antecipadamente, sente contudo com bastante precisão a direção que os eventos tomam, em virtude de sua lógica interna e em virtude da necessidade interna dos personagens, eles têm de tomar. Sem dúvida não conhece toda a conexão e a possibilidade evolução das personagens, mas ainda sabe mais, em geral, que estas personagens atuantes.

É verdade que, no curso da história e da descoberta gradual os elementos essenciais, os detalhes aparecem em uma luz totalmente nova. Quando, por exemplo, Tolstoi descreve em sua vela Depois da dança ao pai da amada de seu herói com traços humanos comoventes de sacrifício por sua filha, o leitor fica subjugado pela força desta afirmação, mas sem entender completamente o seu significado. Somente depois da história da baqueta, em que o mesmo pai amoroso aparece como dirigente brutal da execução, dissolve a tensão completamente. A grande arte épica de Tostai consiste precisamente em ser capaz de preservar a unidade dessa tensão, em que não faz o velho oficial ou um “produto” brutal Tsarismo, mas mostra como o regime tzarista brutaliza mesmo indivíduos em si justos, dispostos ao sacrifício e desinteressados em suas vidas privadas, e faz deles executores mecânicos e até mesmo zelosos de sua bestialidade. É óbvio que todas as cores da história do baile só poderiam ser encontradas e compor-se a partir da corrida de baquetas. O observador “simultâneo”, que não relaciona a dança a partir desta e, retrospectivamente, haveria de ver e descrever detalhes completamente diferentes, insignificantes e superficiais.

O distanciamento dos acontecimentos relatados, que dá expressão à seleção do essencial pela prática humana, também ocorre em épicos verdadeiros quando o autor assume a forma da história na primeira pessoa, quando um dos personagens da obra finge ser o narrador. Este é o caso exatamente na narrativa de Tolstoi que acabamos de mencionar. Mesmo se você pegar um romance narrado em forma de diário, como o Werther de Goethe, pode-se sempre observar que as diversas secções acham-se mantidas a certa distância, por mais breve que seja, no passado, que, devido à influência de eventos e indivíduos no próprio Werther, ajuda a operar a seleção necessária do essencial.

Só assim os personagens do romance começam adotar contornos mais firmes e seguros, mas sem remover pelo contrário, precisamente assim a sua capacidade de mudança. Ao contrário, esta atua no sentido de enriquecimento e plenitude de uma vida cada vez mais rica. A verdadeira tensão do romance é para esse enriquecimento, para a afirmação ou fracasso de indivíduos que já nos são familiares.

Assim, na arte épica importante, o fim pode muito bem ser antecipado. Lembre-se das linhas de introdução dos épicos de Homero, nos quais o conteúdo e o fim da narrativa é brevemente resumida.

Como a tensão é produzida de todos os modos existentes? Não consiste, indubitavelmente, em um interesse artístico para saber o que fez o poeta chegar a esse fim. É, antes disso, a tensão humano para saber quais esforços ainda se desdobrará Ulisses, que obstáculos ainda terão de ser superados para alcançar o objetivo que nós já conhecemos Também na narrativa analisada há pouco de Tolstoi sabemos de antemão ou que o amor do herói narrador não levará ao casamento. Então a tensão não é saber o que será desse amor, mas que é orientado, antes, a saber qual é a origem da maturidade humana superior, rica em humor, já sabemos, do herói narrador. Ou seja que a tensão da obra de arte verdadeiramente épica se refere a destinos humanos.

A descrição faz tudo presente. Mas o passado é narrado. Ele descreve o que está antes dele e a presença no espaço transforma os indivíduos e as coisas também em uma presença cronológica. Mas isso é um falso presente, não o presente da atenção imediata no drama. A grande narração moderna pode incorporar o elemento dramático à forma do romance mediante a consequente conversão, precisamente, de todos os acontecimentos no passado. No entanto, a presença do descritor que observa é precisamente o antipolo do dramático. Se descrevem estados, o estático, o imóvel, o humor dos indivíduos ou o ser estático das coisas: états d’áme (“estados da alma”) ou natureza morta.

Com isso, a descrição cai nos costumes. O princípio natural da seleção épica é perdida. Em si, o estado de ânimo de um indivíduo – sem referência a suas ações essenciais – é tão importante ou tão pouco importante quanto o outro. E essa equivalência domina ainda mais entre os objetos. Na narração só pode se falar razoavelmente sobre os aspectos de uma coisa que são importantes do ponto de vista de sua função particular na ação humana concreta em que aparece. Em si, cada coisa tem uma quantidade infinita de propriedades. Se o escritor segue, na medida em que descreve como um observador, uma integridade completa da coisa, ou não pode ter um princípio de seleção algum e passa a um trabalho de Sísifo que consiste em expressar com a palavra o infinito das propriedades, ou se preferirem os aspectos pitorescos da coisa, os mais superficiais, como mais adequados a descrição.

Em qualquer caso, devido ao fato de que o elo da narrativa das coisas é perdido com sua função em destinos humanos concretos, se perde também seu significado poético. Um significado só pode ser adquirido pelo fato de que alguma lei abstrata, que o autor sidera como decisiva em sua ideologia, se liga diretamente a essas coisas. Com isso a coisa não adquire, sem dúvida, significado verdadeiramente poético algum, mas se atribui poeticamente um significado desta classe. A coisa se torna um símbolo. Pode se ver claramente aqui que a problematização poética do naturalismo haveria de produzir necessariamente métodos de composição formalistas.

No entanto, a perda do significado interno e, com isso, do ordem e hierarquia épicos não param no nivelamento, na transformação da reprodução da vida na natureza morta. A animação sensível direta dos indivíduos e objetos, sua individualização diretamente sensível tem sua própria lógica e confere novos acentos próprios. Desta forma, origina em muitos casos algo muito ou pior do que o mero nivelar, a saber: se produz uma hierarquia de sinais invertidos. Esta posição está contida na descrição com caráter necessário.

Porque já pelo fato de que é descrito com a mesma minúcia o que é importante e o que é insignificante é encontrado na direção no sentido da inversão dos sinais. Esta possibilidade se converte em muitos escritores em um caráter de costumes que arrasta tudo humanamente significativo.

Friedrich Hebbel analisa de forma devastadoramente irônica em um tratado um representante típico desta descrição amaneirada de Adalbert Stifter, que desde então, graças sobretudo a propaganda de Nietzsche, tornou-se um clássico da reação alemão. Hebbel mostra que em Stifter as grandes questões humanas desaparecem, que os detalhes são pintados “com amor” arrastam todos os elementos essenciais. “Porque o musgo se vê muito melhor se o pintor não se preocupa com a árvore, e qual a árvore se destaca muito mais se a floresta desaparecer, ocorre uma alegria ou geral, e forças que são apenas suficiente para a microvida da natureza e já não aspiraram instintivamente a mais, se veem exaltadas muito acima das outras que descrevem a nuvem de mosquitos, mesmo porque próximo ao enxame dos planetas não é visto. E aqui começa a florescer o ‘acessório’; a lama das botas de Napoleão é pintado com a mesma fidelidade tímida, quando se trata do grande momento da abdicação do herói, a luta interna refletida em seu rosto. Em suma, a vírgula coloca o fraque e sorri com condescendência superior à frase, à qual deve sua própria existência.”

Hebbel observa aqui com penetração o outro perigo essencial da descrição: a independência dos detalhes. Com a perda a verdadeira cultura da narrativa, os detalhes não são mais veículo, de elementos concretos da ação. Eles adquirem um significado independente da ação e do destino dos indivíduos atuando. Com isso, no entanto, toda a conexão artística é perdida com a totalidade da composição. A falsa presença da descrição manifesta-se em uma atomização da obra literária nos elementos independentes, em uma desintegração da composição. Nietzsche, que assistiu com os olhos atentos os sintomas da decadência na vida e na arte, descobriu o processo até em suas consequências estilísticas para as diferentes frases. Ele diz: “A palavra torna-se soberana e liberta-se da frase, esta se estende e obscurece o sentido de toda a página, e a página adquire vida à custa do todo (…) e o todo não o é mais de forma alguma (…) Mas isto é o similar para todo estilo da decadência (…) a vida, mesma vivacidade, vibração e exuberância da vida relegada aos menores seres e o resto é pobre na vida (…) O todo já não vive absolutamente: é composto, calculado, artificial, artefato.”

A independência dos detalhes está de acordo com a descrição de destinos humanos as mais diversas consequências, mas todas desastrosamente. Por um lado, os escritores se esforçam para descrever os detalhes da vida da forma mais completa possível e da maneira mais plástica e pitoresca possível. Eles alcançam nisto uma extraordinária perfeição artística. Mas a descrição das coisas já nada têm a ver com o destino das pessoas. E não é só que as coisas são descritas como independentes do destino do indivíduo e adquirem deste modo um significado independente que não lhes corresponde no romance, mas sim também a modalidade de sua descrição ocorre em uma esfera vital totalmente diferente do destino dos personagens descritos. Quanto mais os escritores são naturalistas, mais eles se esforçam por descrever indivíduos comuns de todos os dias e para dar-lhes apenas palavras e sentimentos típico da realidade cotidiana, quanto mais aguda se torna a dissonância: no diálogo, a falta de poesia sóbria e trivial da vida cotidiana burguesa; na descrição, o artifício mais elaborado de uma oficina de arte refinada. Os indivíduos descritos desta forma não podem ter absolutamente nenhuma relação com os objetos descritos deste modo.

E se uma relação é estabelecida com base na descrição, a coisa ainda piora. Neste caso, o autor descreve partindo da psicologia de suas personagens. Independentemente da impossibilidade de desenvolver esta exposição de forma consistente – com exceção de um romance extremamente subjetivista em primeiro pessoa-, isso destrói toda a possibilidade de uma composição artística. Produz uma cintilação ininterrupta das perspectivas transformadas. O autor perde a visão global, a onisciência do épico antigo. Descendo deliberadamente ao nívelde suas personagens: ele sabe tanto sobre as conexões, quanto sabem em cada caso, as diferentes personagens. A falsa presença da descrição transforma o romance em um caos decididamente.

Desta forma, do estilo descritivo desaparece toda a conexão épica. Coisas solidificadas e enfeitiçadas aparecem em uma atmosfera ilusória. A conexão épica não consiste em uma simples sucessão. Se as diferentes quadros e quadrículos da descrição forem reproduzido em uma sucessão cronológica, nem por essa razão, resulta coerência épica A verdadeira intuição artística da sucessão cronológica torna-se evidente na verdadeira arte de uma narração com meios muito complexos. O próprio escritor tem que mover em sua história com suprema soberania entre o passado e o presente, de modo que fique claro para o leitor a derivação dos destinos épicos. E somente a intuição desse processo de derivação fornece ao leitor a experiência da sucessão verdadeiramente cronológica e histórico-concreto. Lembre-se da dupla narração do páreo em Anna Karenina por Tolstoi, Lembre-se com que arte Tolstói narra fragmentariamente, na Ressurreição, os antecedentes da relação entre Nechliudov e Maslova, sempre onde o esclarecimento de um fragmento do passado significa um passo mais adiante na ação.

A descrição reduz os indivíduos ao nível de objetos inanimados. Com isso, a base da composição épica é perdida. O escritor que descreve, compõe a partir das coisas. Já vimos como Zola representa a execução literária de um assunto. Um complexo de fatos constitui o centro apropriado de seus romances: dinheiro, a mina, etc. Esta forma de composição agora exige que as manifestações materialmente diferentes do complexo de objetos constituam as várias secções do romance. Nós já vimos como, por exemplo, em Nana o teatro é descrito em um capítulo da sala do público, e em outro dos bastidores. A vida dos indivíduos, o destino dos heróis apenas forma um par de nexos frouxo para o enlace, para o alinhamento em serie destes complexos de quadros objetivamente unitários.

Corresponde a essa falsa objetividade uma falsa subjetividade. Porque não se ganhou muito do ponto de vista da conexão épica quando a mera sucessão de uma vida torna-se o começo da composição; quando o romance é construído a partir de subjetividade isolada, liricamente concebida e baseado no ego de uma personagem. A sucessão de humor subjetivo não fornece uma conexão épica em grau maior que a sucessão de complexos de objetos derramado em feitiços, por mais que eles sejam inflados para converter aqueles em símbolos. Em ambos os casos, quadros isolados são produzidos, que, no sentido artístico, fique tão distante uns dos outros como pinturas de um museu.

Sem relações antagônicas recíprocas entre indivíduos, sem a comprovação das personagens em ações reais, tudo é encontrado abandonado na composição épica arbitrária e aleatoriamente. Nenhum psicologismo, por mais refinado que seja, nem sociologia, por mais erroneamente científica que se apresente neste caos, pode criar uma conexão verdadeiramente épica.

O nivelamento que resulta da descrição faz com que em tais romances tudo seja episódico. Muitos escritores modernos olham com desprezo os métodos antigos e complicados com que os romancistas anteriores iniciavam suas ações, com o que estabeleciam a influência recíproca, rica em lutas e intrincada, entre suas personagens, e construíam a composição épica. Sinclair Lewis compara deste ponto de vista as modalidades da composição épica de Dickens e Dos Passos. “E esse método clássico – sim, certamente, foi muito laboriosamente manipulado! Através de uma coincidência incompatível, o Sr. Johnes teve que viajar em uma diligência com o Sr. Smith, a fim de que isso pudesse acontecer algo muito desagradável e divertido. Em Manhattan Transfer,as pessoas ou não se cruzam em todos os seus caminhos ou o fazem da maneira mais natural do mundo.” O “caminho mais natural” consiste precisamente em que o indivíduo não entrem em um relacionamento algum uns com os outros ou fazem-no na melhor das hipóteses transitória e superficialmente, quando de repente aparecem e desaparecem com o mesmo natureza repentina, em que seu destino pessoal – como que não sabemos absolutamente nada- não nos interesse, pelo menos, em que eles não participem de nenhuma ação e só andam, em estados de animo diferentes, para o mundo objetivo descrito no romance. Isso é, sem dúvida, muito “natural”. Só é necessário perguntar qual é o sentido da arte de contar histórias.

Dos Passos é um grande talento, e Sinclair Lewis é escritor importante. E precisamente por isso, é interessante o que diz na mesma dissertação sobre a expressão dos caracteres em Dickens e em Dos Passos: “Certamente, Dos Passos não criou personagem tão duradoura ou alguma como Pickwick, Micawber, Oliver, Nancy, David e sua tia, Nicholas, Smike e pelo menos mais quarenta, e é provável que ele nunca consiga.” Uma preciosa confissão de grande sinceridade. Mas se Sinclair Lewis está certo neste ponto – e a tem- o que vale artisticamente o “caminho mais natural” do elo das pessoas?

V

Mas e quanto à vida intensiva dos objetos? Mas e quanto à poesia das coisas? A verdade poética dessas descrições? Tais perguntas poderiam formular-nos os admiradores do método naturalista.

Diante de tais perguntas, devemos retornar às questões básicas arte épica. De que maneira as coisas se tornam poéticas na epopeia? É realmente certo, na verdade, que uma descrição por mais excelente que seja e tanto quanto respeita a aspecto técnico de uma manifestação, do teatro, do mercado, da Bolsa, etc., reproduz a poesia do teatro ou da Bolsa? Nos permitimos duvidar. Os palcos e a orquestra, o cenário, a plateia, os bastidores, os camarins são, em si, objetos inanimados, sem interesse e completamente sem poesia. E ainda carecem de poesia, mesmo que sejam preenchidos com figuras humanas, na medida em que os destinos humanos dos personagens representados não estão em posição de emocionar-nos poeticamente. O teatro ou a Bolsa são encruzilhadas de aspirações humanas, palco ou campo batalha de relações recíprocas antagônicas entre os indivíduos. E somente nesta conexão, somente na medida em que o teatro ou a Bolsa proporcionam as relações humanas, na medida em que aparecem como mediação indispensável concreta de relações humanas concretas, elas são feitas, no papel de mediadores e graças a este papel, poeticamente significativos ou, simplesmente, poéticos.

Uma “poesia das coisas”, independente dos indivíduos e dos destinos individuais, não existe na literatura. E é mais que questionável se a integridade elogiada da descrição, a veracidade detalhes técnicos, está em condições de fornecer uma representação verdadeira do objeto descrito. Toda coisa que desempenhe um verdadeiro papel em uma ação importante de um indivíduo que nos interessa poeticamente é feito, a partir desta conexão e se a ação é justa, poeticamente significativa. É suficiente lembrar o efeito profundamente poético dos instrumentos recolhidos do naufrágio em Robinson Crusoé.

Lembre-se, ao contrário, qualquer descrição de Zola. Tomemos de Nana uma imagem dos bastidores. “Baixou uma tela pintada. Era a decoração do terceiro ato: a gruta do Etna. Os assistentes de palco plantaram paus nos buracos, outros trouxeram cordas para os paus e os fixavam. No plano de fundo, um eletricista instalou um refletor cujas chamas queimavam atrás de um vidro vermelho: isso foi para o brilho feroz da erupção do Vulcão. Todo cenário era uma enorme confusão, uma aglomeração e um empurrão aparentemente inextricável, e ainda, até mesmo o movimento mais insignificante era necessário e toda manipulação era regulada. Em meio a esta pressa e agitação, o ponto passeava calmamente de um lado para o outro, com passos curtos, para esticar as pernas.”

Para quem tal descrição fornece alguma coisa? Aquele que não conhece o teatro, nem obtém disto uma imagem real. E para o conhecedor técnico do mesmo, por outro lado, tal descrição também não contém novidade. Poeticamente é totalmente supérflua. Mas a aspiração de uma “verdade” objetiva para o romance leva a uma tendência muito perigosa. Não é necessário entender nada de cavalos para perceber o caráter dramático do páreo de Vronski na competição hípica. Mas as descrições dos naturalistas perseguem em seus terminologia uma crescente “autenticidade” profissional, servem-se cada vez mais a terminologia do setor que estão descrevendo. Da mesma forma que Zola fala, na terminologia do ramo, de “coxia”, então será descrito o máximo possível o atelier com as palavras do pintor e a fábrica com as do metalúrgico. Assim, se produz uma literatura para o profissional, para o escritor que sabe apreciar o trabalho meticuloso destes conhecimentos profissionais e da incorporação na linguagem literária do jargão profissional. Os Goncourts são aqueles que expressaram essa tendência de forma mais clara e mais contraditória. Eles escreveram em uma ocasião: “São fracassadas aquelas produções artísticas cuja beleza só existe para o artista (…) Temos aqui uma das maiores tolices que poderiam ser ditas. Ela vem de d’Alembert (…)” Em seu ataque à profundidade verdade do grande enciclopedista, esses cofundadores do naturalismo eles aderem incondicionalmente à arte da atelier de l’art pour l’art [arte pela arte].

As coisas só vivem poeticamente por causa de suas relações com o destino humano. E é por isso que o verdadeiro épico não as descreve. Narra a função das coisas na concatenação dos destinos humanos, e o faz única e exclusivamente quando participam nestes destinos, nas ações e sofrimentos dos indivíduos. Esta verdade fundamental da poesia já Lessing percebeu de modo perfeitamente claro: “Acho que Homero apenas pinta ações em andamento, e todos os corpos, todas as coisas particulares apenas pinta por sua participação nessas ações (…)” E apoia esta verdade fundamental com um exemplo importante de Homero, de modo tão forte, que consideramos apropriado reproduzir este trecho inteiro do Laocoonte.

É sobre a formação do cetro de Agamenon ou respectivamente de Aquiles. “… se quisermos ter desse cetro importante uma imagem mais completa e precisa, o que faz – pergunto eu- Homero neste caso? Descreve-nos, além das unhas douradas, também o madeira ou o punho esculpido? Sim, se a descrição tiver que aparecer em uma heráldica [aqui nós temos a crítica da “autenticidade” dos Goncourt e do Zola. G. L.], a fim de que mais tarde, em um período posterior, se possa eventualmente fazer outro igual. E ainda tenho certeza de que mais de um poeta moderno teria feito disso uma descrição das armas reais na convicção sincera de que havia pintado ele mesmo, porque o pintor pode imitá-lo. Mas o que importa a Homero a ponto de deixar o pintor para trás? Em lugar de uma reprodução, nos dá a história do cetro: primeiro está sob o trabalho de Vulcano, depois brilha nas mãos de Júpiter; a seguir marca a dignidade de Mercúrio; depois é o bastão de comando do belicoso Pelops; agora mesmo, o cajado do pacífico Atreoc, etc(…) Também quando Aquiles jurou por seu cetro vingar o desprezo de Agamenon, Homero nos dá a história desse cetro. Nós o vemos verdejar nas montanhas, o ferro o separa do tronco, remove as folhas e a casca e torna-a apta ou mesmo para servir aos juízes do povo, como sinal de sua dignidade divina (…) Para Homero não importava tanto descrever dois bastões de material e figura diferentes, como a dar-nos da diversidade de poder, cujos signos foram esses bastões, uma imagem sensível. Aquele, obra de Vulcano. Este aqui, cortado por uma mão desconhecida no mato. Aquele, antiga posse de uma casa nobre; este, destinado a conduzir o primeiro e melhor punho; aquele, mantido por um monarca sobre muitas ilhas e todo o Argólido; este, carregado por um do meio dos gregos, a quem tinha sido confiado, ao lado de outros, a observância das leis. Esta era realmente a distância que Agamenon e Aquiles encontravam-se um ou outro; uma distância que o próprio Aquiles, apesar de sua ofuscação colérica, não podia deixar de admitir.”

Aqui temos a exposição exata do que na poesia épica torna as coisas verdadeiramente vivas e verdadeiramente poéticas. E se nos lembrarmos dos exemplos mencionados no início de Scott, Balzac e Tolstoi, vamos ver que esses poetas –Mutatis mutandis [mudando o que deve ser mudado]- trabalharam de acordo com o mesmo princípio que Lessing descobre em Homero. Nós dizemos: mutatis mutandis porque já apontamos o fato de que a maior complicação das relações sociais exige para a nova poesia o uso de novos meios.

A descrição, no entanto, é totalmente diferente, como o método dominante, a competição vã da poesia com as artes plásticas. A descrição do indivíduo como método de sua exposição só pode transformá-lo em natureza morta. Somente a pintura em si tem os meios para converter diretamente as propriedades físicas do indivíduo no meio de expressão das profundezas do caráter humano. E nada tem de casual que, ao mesmo tempo as tendências descritivamente pictóricas do naturalismo rebaixam os personagens da literatura a elementos de natureza morta, também a pintura perderia sua capacidade de uma expressão sensível elevada. As imagens de Cézanne são de natureza morta, em comparação com a totalidade da alma humana dos retratos do Ticiano ou Rembrandt, da mesma forma que os personagens dos Goncourt ou Zola comparados com os de Balzac ou Tolstoi.

Também a natureza corporal do indivíduo é feita poeticamente viva apenas por viver na relação recíproca da ação com outros indivíduos, na influência que exerce sobre eles. Além disso, Lessing percebeu e analisou claramente na base da representação da beleza de Helena por Homero. Também aqui podemos ver até que ponto os clássicos do realismo satisfazem essas exigências da epopeia autêntica. Tolstoi plasma a beleza de Anna Karenina exclusivamente através do seu efeito sobre a ação, através das tragédias que essa beleza causa na vida de outros indivíduos e na sua.

Assim, a descrição não dá uma verdadeira poesia das coisas, mas transforma o indivíduo em estados, em elementos de natureza morta. As propriedades dos indivíduos existem uma ao lado das outras e são descritos nesta justaposição, em vez de interagir reciprocamente dando assim testemunho da unidade viva da personalidade em sua diversidade de manifestações e suas ações mais contraditórias. Para a falso amplitude do mundo exterior corresponde a uma estreiteza esquemática da caracterização. O indivíduo aparece pronto, como “produto” talvez de componentes sociais e naturais heterogêneos. A profunda verdade social do entrelaçamento recíproco das propriedades sociais e psicofísicas do indivíduo são perdidas para sempre. Taine e Zola admiram a exposição de paixões eróticas no Hulot de Balzac. Mas eles não veem mais do que a descrição médico-patológica de uma “monomania”. Da profunda representação, no entanto, da conexão entre o tipo de erotismo de Hulot e sua carreira como general da era napoleônica, que Balzac destaca-se especialmente por contrastar com o erotismo de Crével, representante típico da monarquia de julho, nada que eles enxerguem.

A descrição baseada na observação ad hoc deve ser necessariamente superficial. Não há dúvida de que de todos os escritores naturalistas Zola é aquele que trabalhou mais conscienciosamente e tratou de estudar seus objetos o mais seriamente possível. E, no entanto, muitos dos destinos que ele inventou são, nos pontos decisivos, superficiais e falsos. Nos limitamos Temos alguns exemplos destacados por Lafargue. Zola deriva o alcoolismo do pedreiro Coupeau de sua falta de trabalho, enquanto Lafargue mostra que esse hábito de alguns grupos de Os trabalhadores franceses, entre eles os pedreiros, vêm tipicamente do fato de que eles só conseguem trabalho ocasionalmente e tem de esperar para consegui-lo nas tavernas. E Lafargue mostra, além disso, em O dinheiro, Zola superficialmente deriva o contraste Gundermann-Saccard entre o judaísmo e o cristianismo. Em realidade, no entanto, a luta que Zola tentou reproduzir tem lugar entre o capitalismo de estilo antigo e o novo tipo de bancos de depósito.

O método descritivo é desumano. Que se manifesta, segundo já vimos, na transformação do homem em natureza morta, isso não é mais do que o aspecto artístico da dita desumanidade. Mas isso é mostrado nas intenções artístico-ideológicas dos representantes mais importantes da tendência. Então, por exemplo, a filha de Zola conta em sua biografia a seguinte manifestação de seu pai sobre o tema de O Germinal: “Zola aceita a definição de Lamaitre? ‘uma epopeia pessimista do elemento animal no homem ‘, com a condição de que o conceito é exatamente do ‘animal’.” “Em sua opinião, é o cérebro que faz o homem “, escreveu ele ao crítico, “acho da minha parte que também outros órgãos desempenham um papel essencial”.

Sabemos que a acentuação do animal foi em Zola o protesto contra a bestialidade do capitalismo, que ele não alcançou entender No entanto, o protesto inconsciente se torna na representação, em uma fixação do desumano e animal.

O método de observação e descrição se origina com o propósito de fazer a literatura científica, de transformá-la em um ciência natural aplicada, em uma sociologia. No entanto, conceitos sociais capturados pela observação e representados pela descrição é tão pobre, tão superficiais e esquemáticos, que rapidamente e facilmente eles poderiam se tornar seu oposto polar, em um subjetivismo consumado. Esta herança foi aceita mais tarde, a partir do fundadores do naturalismo, as várias tendências do naturalismo e formalistas do período imperialista.

VI

Toda composição poética é determinada da forma mais profunda, precisamente na sua estrutura, ideológica- mente. Tomemos o exemplo mais simples possível. Walter Scott coloca no centro da maioria de seus romances – lembre-se Waver- ley ou Mortalidade Antiga – a um indivíduo medíocre, indeciso nas grandes lutas políticas descritas. O que você ganha com isso? O individuo indeciso está entre os dois campos: em Waverley entre Revolta escocesa em favor dos Stuart e do governo inglês e na Velha Mortalidade entre a revolução puritana e os representantes restauração do governo dos Stuart. Desta forma, os representantes importantes dos partidos extremos podem ligar-se alternativamente com os destinos humanos do protagonista. Com isso, as grandes figuras dos extremos políticos se representam não apenas do ponto de vista histórico-social, mas também do ponto de vista humano. Se Walter Scott tivesse colocado no centro de sua história para uma de suas figuras realmente importantes, então teria sido impossível colocá-la em relação humana, adequada à ação, com seu antagonista. O romance teria resultado em uma “ação principal e de Estado”, isto é, a descrição de um evento histórico importante, mas não um ser humano dramático ou tocante, em que estamos a conhecer em sua humanidade desenvolvida para todos os representantes típicos de um grande conflito histórico.

Neste tipo de composição, o revela-se o domínio épico de Walter Scott. No entanto, esse domínio não resulta da consideração puramente artística. O próprio Walter Scott adotou em relação com a história da Inglaterra em um ponto de vista “médio”, ponto de vista mediador entre as tendências extremas. É muito contra o puritanismo radical, especialmente em suas correntes plebeias, como contra a reação católica dos Stuart. A essência artística de sua composição é, portanto, o reflexo de sua atitude político-histórico, a forma de manifestação de sua ideologia. O protagonista localizado entre as partes não é apenas a oportunidade estruturalmente favorável para traduzir as duas partes humanamente, mas ao mesmo tempo expressão da ideologia de Walter Scott. O significado poético-humano de Scott é revelado sem dúvida no fato de que, apesar dessa preferência político-ideológica por seu herói, vê tudo claramente e plasma de modo convincente até que ponto os representantes enérgicos dos dois extremos são superiores em calibre humano àquele.

Escolhemos este exemplo em sua simplicidade. Porque em Scott estamos na presença de uma conexão que é pouco complicado e, acima de tudo, direta entre ideologia e tipo de composição. Nos outros grandes realistas, estas conexões estão em geral mais indiretas e mais complicadas. A constituição épico-estrutural do herói “médio” favorável do romance é uma abordagem estrutural-formal que pode se manifestar na prática poética da maneira mais variada. Esta personagem “média” não precisa se manifestar como mediocridade humana, mas pode provir da posição social e ser uma consequência de uma situação humana única. Estamos apenas tentando encontrar a figura central cujo destino atravessa todos os extremos essenciais do mundo descrito, em torno do qual, então, um mundo total que pode ser construído com todas as suas contradições vivas. Assim media por exemplo a posição social de Rastignac como um nobre sem fortuna entre os da pensão de Vauquer e da aristocracia; também a indecisão de Lucien Rubempré no mundo dos aristocratas e jornalistas ambiciosos e a aspiração a uma arte verdadeira do círculo de d’Arthéz.

Mas o poeta deve ter uma ideologia forte e viva, ver o mundo ou suas contradições agitadas, mesmo para ser capaz de escolher como herói um indivíduo em cujo destino as contradições se cruzem. As ideologias dos grandes poetas são muito diversas e o modo de expor as ideologias na composição épica ainda são mais variados. Porque quanto mais profundo e diferenciado é uma ideologia e quanto mais nutrido por experiências vivas, mais diversas e mutáveis podem ser suas expressões estruturais.

Mas sem ideologia não há composição. Flaubert percebeu essa necessidade profundamente. Sempre cita as palavras profundas e belas de Buffon: “Escreva com justiça- ao mesmo tempo, sinta-se justamente, pense com justiça e ex- para justamente o sentido e o pensado.” No entanto, nele o relacionamento já é uma vantagem inicial. Escreve para George Sand: “Eu me esforço para pensar apenas em escrever com justiça. Mas o escrever é exatamente o meu objetivo, não o oculto.” Assim, Flaubert não tenho uma ideologia na vida que mais tarde expressara em suas obras, mas como um indivíduo sincero e artista importante lutou por uma ideologia, porque entendeu que sem ideologia não pode haver grande literatura. Esse caminho invertido não pode levar a nenhum resultado.

Na mesma carta a George Sand, Flaubert confessa seu fracasso com sinceridade: “Eu não tenho uma concepção bem fundamentada e ampla da vida. Você tem mil razões, mas onde encontrar os meios para mudar isso? Eu pergunto a ti. Tu iluminas minha vida não com metafísica, nem a minha nem dos outros As palavras religião ou catolicismo por uma parte, e aquelas de progresso, fraternidade e democracia para os outros já não correspondem às exigências do presente. O novo dogma da igualdade, que prega o radicalismo, foi experimentalmente distorcido para fisiologia e história. Atualmente não vejo possibilidade alguma, nem a de encontrar um novo princípio, nem respeitar os princípios antigos. Eu estou procurando por essa ideia, da qual tudo depende, mas sem ser capaz de encontrá-la.”

A confissão de Flaubert constitui uma expressão extraordinária Sinceramente sincera da crise ideológica geral da inteligência burguesa depois de 1848. Mas, objetivamente, esta crise ocorre em todos os seus contemporâneos. Em Zola se manifesta num positivismo agnosticista; diz que você só pode conhecer-se e se descrever o “quê” dos acontecimentos, mas não o “por que”. Nos Goncourt se produz uma indiferença e sacrifício negligentemente cético e superficial em matéria de ideologia. E esta crise tende a se aprofundar mais ainda com o passar do tempo. O fato de que no período do agnosticismo imperialista está se tornando cada vez mais um misticismo não constitui de forma alguma uma solução para esta crise ideológica, como muitos escritores da época a imaginavam, mas, pelo contrário, sua exacerbação.

Como a ideologia do escritor não é mais do que a soma submerso e elevado a certo nível de generalização de suas experiências questões vitais. O significado da ideologia para o escritor é, como Flaubert vê muito bem, na medida em que confere a possibilidade para ver as contradições da vida em uma conexão rica e ordenada; nisso como a base no sentimento e pensamento apenas fornece o alicerce para uma escrita justa. O isolamento de escritores sobre a participação ativa na luta, na vida, e no que diz respeito à mudança da experiência comum, converte todas as questões ideológicas em abstratas. Se a abstração manifesta-se em um pseudo-cientificismo, ou em um misticismo ou numa indiferença aos grandes problemas vitais, em qualquer caso, priva as questões ideológicas da fertilidade artística que possuíam na literatura anterior.

Sem ideologia não pode narrar-se exatamente, não pode ser construída uma composição épica justa, articulada, variada e completa alguma. E a observação, a descrição, é precisamente um substituto da ordem animada da vida que está faltando na mente do escritor.

Como as composições épicas podem ser produzidas nesta base? E como essas composições são apresentadas? O falso objetivismo e o falso subjetivismo dos escritores modernos leva a esquematização e a monotonia da composição épica. No falso objetivismo do tipo Zola constitui a unidade objetiva de uma determinada matéria o princípio da composição. Esta consiste em apresentar todos os elementos objetivos importantes do assunto em questão de diferentes lados. Obtemos, portanto, uma série de imagens de estados, de natureza morta, que só eles se relacionam um com o outro pelo material e pelo objeto, que eles são, pela sua lógica interna, um ao lado dos outros, mas que nem se seguem um ao outro, e não vamos dizer um do outro. A chamada ação é apenas um fio fino em que se alinham os quadros de estado; cria uma sucessão cronológica desses, puramente superficial, inoperante na vida e poeticamente acidental. A possibilidade de variação artística de tal modo de composição é insignificante. Assim, os escritores devem esforçar-se por fazer esquecer a monotonia inata deste tipo de composição através da novidade do tema apresentado e da originalidade da descrição.

E não é muito mais favorável a possibilidade de variação dos romances surgidos do espírito do falso subjetivismo. O esquema dessas composições é o reflexo direto da experiência fundamental dos escritores modernos: a decepção. Foram descritas expectativas psicologicamente subjetivas e, em seguida, o perda dessas esperanças, nas diferentes fases da vida, contra a grosseria e a brutalidade da vida capitalista. Aqui é dado sem dúvida, tematicamente, uma sucessão cronológica, mas por um lado nós sempre temos uma e a mesma sequência, e por outro o confronto de sujeito e mundo é tão rígido e abrupto, que qualquer efeito recíproco animado pode ocorrer. E eficazmente, o estágio mais elevado do desenvolvimento do subjetivismo no romance moderno (Joyce, Dos Passos) transforma em vida interna do indivíduo em uma inercia e desanimada. Volta contraditoriamente aproximar-se do subjetivismo extremo a materialidade inanimada do falso objetivismo. Então, o método descritivo leva a uma monotonia para a composição, enquanto que a narração não apenas admite uma variação infinita da composição, mas que estimula e favorece.

Mas esta evolução é inevitável? Seja, destrua a composição épica anterior; seja, a nova composição é inferior, poeticamente à antiga, aceitemos tudo isso, mas não fornece esta nova forma de composição, precisamente, a visão apropriada de capitalismo “consumado”? Seja, é desumano, converte ao individuo em um acessório de coisas, em um estado, em uma peça de natureza morta, mas não é isso mesmo que o capitalismo realmente faz com o indivíduo?

Isso parece tentador, mas é falso de qualquer maneira. Em primeiro lugar o proletariado também vive na sociedade burguesa. Marx sublinha energicamente alinha a diferença entre a reação da burguesia e a do proletariado contra a desumanidade do capitalismo. “A classe proprietária e a classe do proletariado representam a mesma alienação humana. Mas o primeiro deles se sente bem em nesta desumanização, é confirmada por ela: ela sabe que essa alienação é o seu próprio poder, e possui nele uma aparência de existência humana; a segunda, por outro lado, se sente aniquilada na alienação, vê nela sua impotência e a realidade de uma existência desumana.” E a seguir Marx aponta o significado da indignação do proletariado contra a desumanização desta auto alienação.

Mas se esta indignação é expressa poeticamente, então deixe a natureza solta em cacos do maneirismo descritivo, e a necessidade da fábula, do método narrativo, surge por si. É necessário referir aqui a obra-prima A mãe, de Gorki, mas também romances como Pelle o conquistador, de Andersen Nexö, mostram uma ruptura desta classe com a maneira moderna da descrição. (Claro, essa forma de posição resulta da vida não isolada do escritor, ligada à luta de classes do proletariado.)

Mas será que a indignação descrita por Marx contra a alienação do indivíduo no capitalismo só se dá com os trabalhadores? Obviamente não. A submissão de todo o trabalho às formas econômicas do capitalismo ocorre em realidade como luta, e isso faz com que os trabalhadores várias maneiras de indignação. E até uma parte nada insignificante os cidadãos só se deixa “educar” devagar e depois lutas ferozes na desumanização burguesa. A literatura burguesa moderna dá aqui testemunho contra si mesma. Sua eleição característica da matéria, a expressão de decepção, da desilusão, mostra que há uma rebelião aqui. Todo romance de decepção é a história de uma rebelião fracassada deste tipo. Só que: a rebelião é superficialmente concebida e de lá que é encarnada sem verdadeiro vigor.

A natureza “consumada” do capitalismo não significa, é óbvio, que agora tudo está pronto e acabado, que luta e evolução também teriam terminado na vida do indivíduo. O “consumado” do sistema capitalista significa apenas que ele reproduz constantemente, como tal, a um nível cada vez mais elevado do desumanidade “consumada”. Mas o sistema se reproduz ininterruptamente e este processo de reprodução é na realidade uma série de lutas furiosas e encarniçadas, também na vida do indivíduo particular, que só é convertido num acessório do sistema desumano capitalista, mas não vem ao mundo como tal.

Nisto reside a fraqueza decisiva, ideológica e poética dos escritores do método descritivo. Eles capitulam sem lutar diante de produtos acabados, diante das manifestações consumadas da realidade capitalista. Eles não veem mais do que o produto, mas não a luta de forças opostas. E até lá onde aparentemente eles descrevem uma evolução – nos romances de desilusão – não é mais do que a vitória final da desumanidade capitalista. Quer dizer não é gerado no decorrer do romance um indivíduo solidificado no sentido do capitalismo “consumado”, mas sim que a figura mostra desde o início as características que só deveriam aparecer como resultado do processo conjunto. Portanto, o sentimento de que, no decorrer do romance, está desiludido produza um efeito tão fraco e meramente subjetivo. Ninguém é assassinado psiquicamente pelo capitalismo no decorrer do romance, a um indivíduo vivo, mas é uma morte que vagueia entre os bastidores dos quadros estáticos, com uma consciência cada vez maior de seu caráter de falecido. O fatalismo dos escritores, sua capitulação – mesmo com dentes rangendo – diante da desumanidade do capitalismo, determinou a falta de evolução destes “romances da evolução”.

Por isso, é errado supor que este método de descrição reflita adequadamente ao capitalismo em sua desumanidade. Pelo contrário! Escritores inadvertidamente atenuam a desumanidade do capitalismo. Porque o triste destino de que os indivíduo existam sem vida interior animada, sem a humanidade viva e sem evolução humana, é muito menos ultrajante e irritante do que o fato de que dia a dia e hora a hora a milhares de pessoas com possibilidades humanas finitas sejam transformadas pelo capitalismo- em “cadáveres vivos”.

Compare os romances de Máximo Gorki, que descrevem a vida da burguesia, com as obras do realismo moderno, e terás o contraste vivo diante dos olhos. Vê-se que o realismo moderno, que o método de observação e descrição, devido a perda da capacidade de capturar o verdadeiro movimento do processo de vida, atenua e supera a realidade capitalista e reflete de forma inadequada. A degradação e mutilação dos indivíduos pelo capitalismo é muito mais trágica, e a bestialidade do capitalismo é muito mais desprezível, selvagem e cruel do que visão que mesmo os melhores romances deste tipo podem fornecer. Seria, sem dúvida, simplificar os fatos de modo inadmissível se quisesse fingir que toda a literatura moderna teria capitulado sem luta contra o caráter feiticista e desumanização da vida pelo capitalismo “consumado”. Nós já apontamos oportunamente que todo o naturalismo francês do período posterior a 1848 representa, em sua intenção subjetiva, um movimento de protesto contra este processo. E isso pode ser observado novamente também nas últimas tendências literárias do capitalismo decadente, que as diversas aspirações literárias eram aliadas constantemente, em seus representantes mais importantes, com sentimentos de protesto. Os representantes importantes, humanos e artisticamente, das diferentes tendências formalistas queriam lutar poeticamente na maioria dos casos, contra a insignificância da vida capitalista. Se considerarmos, por exemplo, o simbolismo de Ibsen do último período, a rebelião é claramente visível contra a monotonia da vida cotidiana burguesa. Só que as revoltas têm que passar em toda parte em vão, a partir do ponto de vista artístico, a menos que atinjam o fundamento humano da insignificância da vida humana no capitalismo, a menos que eles sejam capazes de participar da verdadeira luta do indivíduo para a incorporação inteligente da reprodução de sua vida na vida, entendê-la ideologicamente e descrevê-la artisticamente.

Assim, o significado literário e teórico-literário da rebelião humanista das melhores inteligências do mundo capitalista se reveste de tamanha importância. Dada a extraordinária diversidade de correntes e as personalidades importantes deste humanismo, sua análise, mesmo que fosse muito superficial, teria de romper o quadro desta dissertação. Nós podemos apenas apontar brevemente que já na rebelião humanista declarada de Romain Rolland está contida um esforço sério para sair de as tradições literárias da literatura burguesa depois de 1848. E o fortalecimento do humanismo para a vitória do socialismo na União Soviética, a realização de seus objetivos e o aperfeiçoamento de sua luta contra a bestialidade fascista como a mais terrível da desumanidade capitalista elevaram essas tendências também teoricamente, em um nível mais alto. Nos artigos teóricos dos últimos anos, por exemplo, em Ernst Bloch, se manifesta o princípio de uma crítica fundamental da arte de metade do século XIX e a primeira metade do século XX. É claro, esta luta crítica ainda não atingiu o seu fim, nem conseguiu em toda parte uma clareza de princípio, mas o fato de tal luta, de tal liquidação de contas com o período de declínio constitui ainda um sintoma histórico importante.

VII

Mas mesmo na União Soviética esta luta ainda não está decidida. Nós vemos um contraste muito interessante, mas para nós escritores assaz humilhante, que a evolução desigual produziu. Por um lado, o enorme auge da economia socialista, a rápida extensão da democracia proletária, o surgimento com grande ímpeto nas massas, de muitas personalidades importantes e o crescimento do humanismo proletário na prática de povo trabalhador e seus dirigentes agem de modo formidável e em sentido revolucionário sobre a consciência dos melhores intelectuais do mundo ou capitalista. Mas por outro lado, vemos que nossa literatura soviética não superou os restos das tradições da burguesia decadente que impede seu desenvolvimento.

Além disso, nem sequer foi tomada com decisão suficiente sobre o caminho para superar esses restos. A discussão sobre naturalismo e formalismo na União dos Escritores mostra claramente quanto pouco avançado está até agora a literatura Soviética neste caminho. Apesar da grande clareza dos artigos de Pravda [A Verdade], a discussão mal tocou nas questões de princípio do naturalismo e formalismo. Se Olescha foi capaz de achar Joyce mais interessante do ponto de vista formal que Máximo Gorki, isso mostra de forma impressionante como este problema de forma tem sido pouco esclarecido até o presente para alguns escritores, e até que ponto ainda estão confusas – e emaranhada nas tradições burguesas tardias e bogdanovianas- a forma e a técnica. E quanto à conexão de questões formais com as de aprofundamento da ideologia do desinteresse dos burgueses permanece em matéria deideologia, isso não foi falado praticamente, ou apenas, em seu caso, em uma forma de vulgarização que só poderia contribuir à confusão de problemas: ao ver alguns no naturalismo e formalismo orientações políticas diretamente hostis ao poder soviético. Podemos, portanto, justamente levantar a questão de se as críticas que temos exercido sobre o método da observação e descrição dominante na literatura depois de 1848, também se aplica a uma parte da literatura soviética. Lamentamos ter de responder a esta pergunta afirmativamente.

Lembre-se das composições da maioria dos nossos romances. Eles são, na maior parte, de caráter material-objetivo no sentido naturalista do romance documental de Zola; o traje com “conquistas da técnica mais recente” mais moderna ainda, em nada muda esse fato fundamental. Eles não refletem em primeiro lugar destinos humanos nem relações entre indivíduos proporcionadas pelas coisas, mas dão monografias de um kolrrose [fazenda camponesa], de uma fábrica, etc. Na maioria dos casos, os indivíduos não são mais que “acessórios” ou material ilustrativo das conexões objetivas.

Claro, não apenas agem aqui, tradições naturalistas. Já apontamos no curso de nossos comentários anteriores que o naturalismo se torna necessariamente uma tendência formalista (símbolo). Mas também acrescento que as tendências formalistas inspirados pela oposição contra o naturalismo adotam na frente de todas as questões importantes a mesma atitude trivial, do ponto de vista ou ideológico, que o naturalismo. A relação entre o indivíduo e a sociedade, ou entre os indivíduos e a coletividade, é pelo menos tão deformado e é pelo menos tão abstrato e feiticista no expressionismo e no futurismo como no próprio naturalismo. E a corrente pseudo-realista do imperialismo do após-guerra, a “nova objetividade” com sua empobrecida renovação da literatura documental constitui talvez um legado mais pernicioso do que o próprio naturalismo. Por- que o domínio das coisas sobre o homem na incorporação expressa, nestas modernas tendências formalistas e pseudo-realistas mais nitidamente ainda, se possível, e mais desprovido de alma e mais desumano.

Alguns anos atrás, por exemplo, a seguinte declaração teórica de princípios foi publicada, que pode servir, por causa de sua sinceridade, de valiosa ilustração. Afirma: “O jornal me deu a entrevista como um método de trabalho. O estudo dos romances do Koveyer Ampa provocou um interesse crescente na biografia das coisas. Pareceu-me há algum tempo que uma coisa que é seguida durante uma viagem pelas mãos dos indivíduos poderia relatar mais do que um romance psicológico“. (O sublinhado é meu G. L.) Sem dúvida, a teoria de tal “biografia das coisas” raramente é proclamada tão abertamente ou isso é feito tão cruamente feiticista quanto aqui. Mas somente aqui está a finalidade de uma tendência geral amplamente extensa. A unidade de composição de mais de um romance soviético forma, no entanto, a biografia de um complexo material objetivo, e os indivíduos que aparecem nele ou fornecem mais do que o material ilustrativo dele.

Isso está relacionado à monotonia de sua composição. Com a maioria desses romances mal começou a ser lido, se conhece todo o curso: em uma fábrica os inimigos do povo trabalham; reina uma confusão horrível, finalmente, a célula do partido ou a GPU [Policia Geral do Estado] descobre o ninho dos elementos antissociais, e a produção floresce; ou: devido à sabotagem dos kulaks [camponeses ricos] o kolrrós não funciona, mas o comandante do trabalhador ou o MTS consegue quebrar a sabotagem e testemunhamos o apogeu do kolrrós.

Claro, estes eram materiais típicos de um estágio de desenvolvimento. E ninguém pode objetar a todos ao fato de que muitos escritores usaram esses materiais. Pelo contrário rio. Mas revela, em vez disso, o baixo nível de cultura literária o fato de que muitos escritores confundem uma formulação social- mais ou menos justo do assunto com a invenção de uma fabula. O trabalho propriamente literário da invenção, da composição deveria ter começado lá onde a maioria dos escritores consideram seu trabalho como já terminado literariamente. Esta confusão do tema com a fábula, ou melhor, essa substituição da fábula pela descrição materialmente completa de todas as coisas relacionadas com o tema, constitui um legado essencial do naturalismo.

A importância da fábula não consiste em primeiro lugar em que seja rica em cores e mudanças. Essas qualidades de uma boa fábula vem talvez mais do que apenas com a ajuda da fábula podem os traços verdadeiramente humanos de uma figura, tanto os individuais como os típico, tornar-se animados e vivos, enquanto o monotonia da exposição puramente descritiva do tópico não oferece qualquer possibilidade de capturar indivíduos pessoais e completos. A verdadeira multiformidade da vida, sua riqueza infinita, tem que ser perdida se complicado entrelaçamento das estradas e rodeios pelos quais o indivíduo participa executar o geral, consciente ou inconscientemente, deliberadamente mente ou inconscientemente, permanece sem representar. O tema conciso apenas pode mostrar o caminho socialmente necessário, mas sem representação como resultado do número ou infinidade de coincidências que eles cruzam. Nos romances soviéticos esta necessidade social do sujeito é uma linha bastante unívoca e mão única. Mais uma razão importante escritores, não se debruçar sobre a mera formulação do tema, mas inventar fábulas individuais. A falta de similar fábulas vem menos da falta de talento desses escritores que a partir do fato de que, enredado em falsas teorias e tradições, eles nem percebam essa necessidade.

A composição de tais romances é tão esquemática quanto a de naturalistas da escola Zola, apenas com sinais invertidos. Ali se desmascarou a fraqueza de um complexo de coisas capitalistas e mostrou por exemplo a baixeza está escondido atrás do brilho da Bolsa e dos bancos. Em alguns escritores soviéticos, os sinais são invertidos: o princípio apenas oculto e oprimido finalmente termina por triunfo. Mas a estrada é igualmente abstrata em ambos os casos. O social e historicamente justo não recebe uma expressão convincente.

A falta de uma fábula individual tem como consequência que os indivíduos se tornam fantasmas pálidos. Porque os os indivíduos só adquirem uma verdadeira fisionomia e contornos verdadeiramente humanos pelo fato de que compartilhamos com simpatia suas ações. Nem uma extensa descrição psicológica nem uma ampla descrição “sociológica” das condições gerais pode ser para fornecer um par substituto para isso. E é isso que tentam obter tais romances. Os indivíduos se cruzam nestes livros freneticamente e eles discutem acaloradamente uns com os outros sobre objetos cuja importância para o seu destino individual não está nos livros em si. Claro, todos esses objetos são, objetivamente, da maior importância. Mas a importância objetivo só vem à vida literariamente, só pode convencer e arrastar o leitor, se tiver sido capturado individualmente (ou seja: por meio de uma ação, de uma fábula) a conexão de ditos objetos com os heróis que foram feitos para nós humanamente familiares. Onde isso está faltando, os indivíduos tornam-se quase sem exceção em figuras episódicas e em quadros estáticas. Aparecem e desaparecem, sem sua aparição ou desaparecimento venha despertar qualquer interesse real.

Uma vez mais, perguntará o “leitor moderno”: não é assim na realidade ? Os indivíduos são enviados para algum lugar e depois chamados novamente, delegações vêm, conferências são realizadas, etc. As relações mostradas correspondem à nossa realidade. Ilia Ehrenburg defende a dissolução da forma verdadeiramente épica com quase o mesmo argumentos exatamente como eles costumam aduzir os formalistas ocidentais. Que a velha forma clássica não mais corresponde ao “dinamismo” da nova vida. Neste é característico do formalismo de concepção e argumentação que o “dinamismo” da vida deve significar em um caso o caos de capitalismo putrefato e, por outro lado, a construção do o surgimento do novo homem. “Os clássicos- disse Ehrenburg no Congresso dos Escritores de Moscou – descreviam formas de vida e heróis consolidados. Nós, por outro lado, descrevemos a vida em seu movimento. Assim, a forma de um romance clássico transferido para o nosso presente exige do autor falsas conexões, e, em particular, falsas soluções. O surgimento de relatórios dos esboços, o enorme interesse do artista para o indivíduo de carne e osso, todas essas notas, esses relatórios, protocolos e revistas não são de modo algum puras por acaso.” Essa é precisamente descrição do estilo de Dos Passos por Sinclair Lewis. De forma que já respondemos a essa pergunta em seu lugar. Além disso, a superfície da realidade aparece como tal. Mas nunca apareceu em outra forma, e escritores burgueses, que não estavam literariamente além dessa superfície, eles nunca conseguiram despertar por seus personagens um verdadeiro interesse e eles só conseguiram capturar figuras episódicas. Tome um simples episódio do trabalho de um grande escritor. Por exemplo, a morte de Andrei Bolkonski em A Guerra e a paz. Andrei Bolkonski, ferido ele é operado casualmente na mesma sala em que é amputado Anatoi Kuragin uma perna. Ele é então transferido para Moscou e casualmente levado para a casa dos Rostovs. A realidade é assim? Sim, pode ser, se o grande escritor usa as coincidências da vida para conferir expressão sobre o que é humanamente necessário de sua personagens Mas para isso, deve ter uma visão de vida que vá além da grande superfície, além da descrição resumo dos fenômenos sociais de maneira ainda mais justa, uma visão que percebe precisamente a conexão entre eles e condensar esta conexão poeticamente em uma fábula. Esta necessidade se extingue como resultado do declínio ideológico geral da classe burguesa. A peculiar contradição de nossa situação literária é que a vida posiciona estas questões de forma cada vez mais clara, em que uma parte da literatura adere, em vez disso, com uma obstinação distinta de uma causa melhor, à superficialidade elevada ao método da decadência da literatura burguesa. Felizmente, certamente, não toda a literatura Os escritores russos mais importantes sentem necessidade de expressar mais profundamente a nova vida e dar com crescente energia para a fábula individual. Esta intenção Isso pode ser visto de forma particularmente clara nos últimos trabalhos por Alexander Fadeiev.

Esta questão não é propriamente literária no sentido técnico. Não é possível capturar o novo homem desta arte de episódio Precisamos saber exatamente, temos que intuir humano – de onde veio e como o seu desenvolvimento ocorreu. A descrição do passado e a descrição do novo homem já “pronto”, que imagens opostas estáticas, permanecem do ponto de vista literário em um estado de trivialidade. E essa trivialidade não é eliminada, vestindo-a em formas fantasiosas ou que aparece como um resultado enigmático de supostos desconhecidos Então, por exemplo, em sua primeira aparição, o “Pele Vermelha” da usina hidrelétrica, Schaginian, é extraordinariamente interessante No entanto, uma vez que Schaginian não explica como ele se tornou um homem assim ou deixa sua propriedade curiosamente expostos se desdobram em uma fábula individual, o interesse empalidece; em vez da trivialidade cinza apenas nos dá uma trivialidade multicolorida luminosamente.

Muitos escritores sentem cada vez mais a necessidade de dar conhecer a vida interior de seus personagens. Isto constitui certamente um passo em frente em comparação com os primórdios da literatura soviética. Não devemos esquecer, no entanto, que esta vida interior só pode ser igualmente significativa, um romance, em conexão com a fábula, apenas como uma premissa, como estágio ou como produto de uma ação individual. Em si a exposição estática da vida interior é tão morta para como a descrição das coisas. Gladkov dá em sua energia o diário detalhado de um personagem. Mas esse personagem não joga nem antes nem depois, um papel importante na ação. De do ponto de vista da ação, o conhecimento do diário não constitui para o leitor qualquer necessidade. Permanece um mero “documento”, uma mera descrição de um estado, e não eleva nem por um instante para o autor do diário acima do nível do que episódico.

O método de descrição retira tal romance todo suspenso. A dialética do desenvolvimento social certamente implica que o fim do enredo conste ao leitor de antemão. Do ponto de vista da história verdadeira, isso não constituiria qualquer pedido, como sabemos, de uma tensão real, e eu poderia até dar um caráter verdadeiramente dramático; mas apenas sob a condição de que o que já é conhecido de antemão irá se revelar gradualmente no curso de uma série de destinos humanos interessantes e estar na ponta dos dedos, ou em outros momentos ao longe, e assim por diante.

No método descritivo, não há tensão similar. A ligação foi fixada de uma maneira socialmente geral, isto é, do ponto de vista literário, de maneira abstrata. Mas não dirija para este resultado alinhar algumas das fábulas. As etapas são geralmente cheio de uma perplexidade dos indivíduos diante dos acontecimentos, dos quais a crise “de repente” emerge. Aqui as contradições do método descritivo se tornam violentas manifestamente. Especialmente se, como fazem muitos dos nossos escritores, a descrição ocorre do ponto de vista da personagem atuante. Porque o quadro de um complexo de coisas e indivíduos ocupados com eles, que são descritos a partir de um observador aturdido, de um observador que não conhece as questões essenciais. E se os objetos são descritos objetivamente, isto é, a partir do ponto de vista do assunto geral, as descrições não se conectam com os personagens e não fazem mais do que rebaixá-los, em maior grau ainda, ao nível do episódico.

Desta forma, o novo homem não aparece em tais romances como o governante das coisas, mas como seu apêndice, como elemento humano de uma natureza morta monumental. Aqui o método dominante de descrição contradiz o fato histórico fundamental da nossa grande era. Claro, isso acontece em todos esses livros que o homem se tornou dominador das coisas, e também é descrito como tal. No entanto isso não serve artisticamente de nada. Porque é o caso que a relação do homem, a força humana lutar com o mundo exterior só pode encontrar expressão na luta verdadeiramente composta. Se a luta entre necessidade e liberdade foi narrado de uma maneira epicamente justa, com a implantação de formas humanas na expressão máxima, então também as figuras que sucumbem adquirem grandeza humana. Os heróis de Balzac falham na maior parte da vida, e os heróis da Mãe, de Gorki, são maltratados corporalmente e jogados na cadeia, e ainda aparece neles uma enorme demonstração de força e inclusive, no último, um domínio da vida, no sentido de que estado descrito do domínio das coisas confira contudo a estes, artisticamente, o predomínio sobre os indivíduos.

Nós já dissemos isso; naturalismo e formalismo têm diminuído a realidade capitalista, eles descreveram seus horrores mais fracamente e mais trivialmente do que realmente são. E o resto do mundo culturalismo e formalismo, os métodos de observação e descrição e semelhantemente refutam o maior processo revolucionário da humanidade.

Da mesma forma que os escritores burgueses que usam desse método instintivamente sentir a falta de significado interno. Este também é o caso dos soviéticos. E assim como entre os escritores burgueses foi introduzido, da tentativa de eliminar com meios puramente artísticos e descritivo a insignificância interna dos indivíduos e dos eventos representado, o símbolo, este também é o caso de alguns escritores proletários. Eles poderiam ser citados em apoio a isso muitos exemplos de falsa profundidade e trivialidade exagerada. E isso é muito mais triste porque essas coisas acontecem muito muitas vezes em escritores que, sem dúvida, possuem a capacidade para dar suas histórias, a partir de dentro, um verdadeiro significado; medida à escala da precisamente grande realidade russa, o símbolo age como um pobre substituto da poesia interna. E isso deve ser precisamente esse dito “caminho” tem que ser eliminado por meio de a crítica mais severa. Lembre-se, por exemplo, da elevação exata gerada de bagas inofensivas a símbolo de sangue, na Árvore motor de Ilienkov, a personificação da torrente em Schaginian e, em particular, as linhas finais do novo romance de Gladkov: “Os fios cantavam no alto dos postes com vozes distantes, como se um ligeiro acorde de um oratório inacabado fosse extinto. Nas estradas de acesso, atrás das rochas, vozes de mulheres e chachas estavam gritando um com o outro, eles provavelmente estavam guardados punhais -… Dirija o trem para a pista acima … para aquele para cima … “‘Sim … eu sei, o novo … que leva à represa …’ Sim, pensou Mirón com o olhar para a aurora azul, sim, uma via nova . . A vida sempre traça novos caminhos. ” É compreensível, e quase trágico, que um escritor como Zola ou Ibsen, por desespero com a debilidade da vida cotidiana do capitalismo que eles têm que capturar, por meio do simbolismo. Mas para escritores, por outro lado, cujo material é essa realidade imensamente ótimo, não há desculpas.

Todas essas formas de descrição são desperdício capitalista. Mas os resíduos na consciência revelam sempre resíduos em essência. Já no Congresso dos Komsomols [Juventudes Comunistas] se submeteu o modo de vida dos escritores a uma severa crítica. Aqui apenas podemos levantar a questão de saber se esta persistência obstinada do tipo do “observador” em nossa literatura não terá raízes profundas na própria vida dos escritores. E não é tratado neste apenas o individualismo simples que se manifesta diretamente no anarquismo e persegue a singularização. Correspondem também aqui ao documento estudado ad hoc, a atitude no estilo de reportar contra os problemas do épico, e os descrição dos caracteres como nas “cartas de requisição” a maneira de Zola. Tudo isso indica que nem todos os escritores ainda bebe nas fontes de um rico assunto vital e pessoalmente vivido, a partir do qual podem sair grandes relatos mas coletar e ordenar observações para um propósito específico. nadar e descrevê-los brevemente, de maneira contada, ou adornado de forma lírica-simbólica.

Claro, existem n ou poucos escritores soviéticos que compõem já de uma maneira totalmente diferente. Mas se o seu relacionamento foi investigado no que diz respeito à fundação da vida, da qual extraem seus materiais, haveria uma atitude fundamentalmente diferente em relação vida em si. É o suficiente para apontar a arte e a vida de Cholocov.

Então, na União Soviética, também é a oposição entre viver com simpatia e observar, entre narrar e descrever, um problema da relação do escritor com a vida. No entanto, o que para Flaubert foi uma situação trágica é no União Soviética um erro, é uma sobrevivência não superada do capitalismo. Pode ser superado e será.

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