Éric Rohmer – A Hélice e a Ideia

L’ hélice et l’idée”, Cahiers du Cinéma N°93, março de 1959.

Tradução por Miguel Fernandes.


“Ele mesmo, por si mesmo, consigo mesmo, sendo sempre uniforme.” – Platão

Teríamos muito bem perdoado Alfred Hitchcock por sequenciar o austero “O Homem Errado” com um trabalho mais leve, mais como um apelo ao público. Essa talvez tenha sido sua intenção quando decidiu trazer o romance de Boileau e Narcejac, “D’entre les morts”, à tela. No entanto, a natureza esotérica de Vertigo, assim dizem, repeliu os americanos; e os críticos franceses, em contrapartida, parecem o estar dando calorosas boas-vindas. Agora nossos colegas têm dado a Hitchcock o lugar que nós [da Cahiers] tínhamos sempre reservado para ele. Como resultado, agora estamos incumbidos do prazeroso dever de defendê-lo. Há, portanto, motivo algum para medir seu gênio de acordo com o padrão de outra pessoa. Hitchcock é suficientemente renomado para merecer comparações com nenhum outro homem senão ele mesmo.

Eu usei como um prefácio a esta crítica uma sentença de Platão, usada por Edgar Poe no início de “Morella”, cujo argumento assemelha-se ao de Vertigo, de certo modo. Eu o fiz não porque minha intenção é colocar nosso realizador no mesmo patamar que Platão, ou até mesmo Poe, mas fi-lo simplesmente para propor uma chave que, na minha opinião, é capaz de abrir mais portas do que outras. Uma pena que isso pareça, de algum modo, pretensioso. Não estamos tentando transformar Hitchcock em um metafísico. Quanto à metafísica, o comentador por si só é o responsável, mas afinal ele crê que esta seja cabível e útil.

Vertigo parece ser o terceiro painel de um tríptico, sendo os dois primeiros Janela Indiscreta e O Homem que Sabia Demais. Estes três são filmes arquitetônicos: primeiro por conta da abundância de motifs arquitetônicos, no significado próprio do termo, que achamos em todos os três. Neste caso, a primeira meia-hora é até um tipo de documentário sobre os cenários urbanos de São Francisco. O pano de fundo é mobiliado por casas da virada do século, sobre as quais a lente da câmera gosta de repousar, assim como o fez anteriormente, em Ladrão de Casaca, na Costa Azul. O motivo imediato e pragmático delas é criar uma impressão de desorientação no tempo. Elas simbolizam o passado ao qual o detetive se direciona, ao mesmo tempo em que a suposta mulher louca.

No decurso do filme, vemos uma velha arquitetura, a mesma de um monastério espanhol do século XVIII, que está ligado – desta vez bem diretamente –, pela torre acima, ao tema da estória: vertigem. E cá estamos, em um passo dado na analogia com os dois filmes mencionados. Em cada um dos filmes, os heróis são vítimas de uma paralisia relativa ao movimento em um certo meio. O repórter em Janela Indiscreta encontra-se numa situação de imobilidade forçada, e o meio é o espaço. Em O Homem que Sabia Demais, o doutor e sua esposa, em concordância com o título, sabiam demais sobre o futuro, mas, ao mesmo tempo, muito pouco; suas paralisias eram a ignorância, e o campo não é mais o do espaço, mas o do tempo.

Nesse filme, o detetive, mais uma vez interpretado por James Stewart (que, em seu espartilho, relembra-nos do fotógrafo em Janela Indiscreta), é também uma vítima da paralisia, daquela vertigem. O meio, neste caso, é construído pelo tempo; não o da premonição, direcionado ao futuro, mas o que se direciona ao passado: reminiscência.

Assim como os outros dois, Vertigo é um filme de puro “suspense” – isto é, um filme construído. O motivo da ação não é mais a marcha das paixões ou alguma moral trágica (como em Sob o Signo de Capricórnio, A Tortura do Silêncio ou O Homem Errado), mas um processo abstrato, mecânico, artificial e externo – ao menos em aparência. Nestes três filmes, o homem não é mais o elemento condutor, nem o destino, no significado que os gregos o deram; são as próprias formas que as entidades formais do espaço e tempo adquirem.

Podemos, claro, indagar indefinitivamente se os filmes de Hitchcock contêm ou não “suspense”. No sentido geral do termo — a habilidade de manter a audiência sem fôlego —, sempre concordaremos que sim, especialmente este filme, mesmo que a chave do detetive (aquela que fecha o romance) nos seja revelada meia-hora antes do fim.

Já sabíamos que as passagens secretas de Hitchcock não se abririam aos segredos de conspirações policiais, por mais inteligentes que essas possam parecer. Queríamos mais e mais conforme aprendíamos mais sobre a verdade. O mais importante é que sempre a solução do enigma não rompa a intriga, que, como uma bolha de sabão, estava ocupada se expandindo até o minuto final (uma crítica que poderíamos ter feito, por exemplo, a Ladrão de Casaca).

Aqui, o suspense tem um efeito duplo: não apenas nos sensibiliza para o futuro, mas também nos faz reapreciar o passado. O passado, neste caso, não é uma massa de desconhecimentos, a qual um autor tem o divino direito de manter reservada e que, quando exposta, desembaraça todos os nós. Quando reaparece, o passado ata esses nós ainda mais. Conforme a fumaça da estória se dissipa, uma nova figura – que, embora não a conhecíamos como tal, sempre esteve presente – aparece. Madeleine acreditava ser real, ainda que nunca realmente soubesse, pois existia somente na mente do detetive; pois ela era apenas uma ideia.

Assim como Janela Indiscreta e O Homem que Sabia Demais, Vertigo é uma espécie de parábola do conhecimento. No primeiro, o fotógrafo virou suas costas ao Sol da Verdade (significando a vida) e viu somente as sombras na parede da caverna (o pátio)². No segundo, o doutor, que havia muita fé na dedução da polícia, também perdeu sua marca, apesar de a intuição feminina ter sucedido. O detetive, aqui, fascinado desde o começo pelo passado (representado pelo retrato de Carlotta Valdes, com quem a falsa Madeleine finge se identificar) é continuamente direcionado de um set de aparências ao próximo: apaixonado não por uma mulher, mas pela idea de uma mulher. Mas neste momento, assim como nas duas outras partes da trilogia, exteriormente a esse significado intelectual (digo, relativo ao conhecimento), podemos distinguir um outro significado — um moral, desta vez. Aqui, novamente, Stewart é não só desgraçado e enganado, mas também culpado — “falsamente culpado”, como diz Hitchcock, isto é, falsamente inocente. Um tribunal o acusa de, por sua própria tolice, ser culpado pela morte da mulher. Mas apesar de ele não ter de forma alguma causado a morte de Madeleine, desta vez, por conta de sua perspicácia e de sua recuperada destreza, ele será certamente responsável pela morte de Judy, a quem falsamente acusou de cumplicidade.

Ao usar o termo parábola, não quero acusar Vertigo de secura ou de irrealidade. De forma alguma é um conto. No máximo, discerne-se aqui e ali, assim como em todos os filmes de Hitchcock, algumas pequenas distorções de verossimilhança — alguém poderá dizer “o desdém por certas ‘justificativas’” —, que no passado frequentemente conturbava algumas pessoas.

Se Vertigo é imbuído de uma atmosfera de conto de fadas, o aspecto nebuloso e embaçado se encontra na mente do herói, mas não na do diretor, e não afetam o realismo comum desse tom. Muito pelo contrário, deveríamos apreciar a arte na qual o realizador cria essa impressão fantástica pelos meios mais indiretos e discretos, e especialmente o quanto — em uma questão similar àquela de Les Diaboliques — ele é relutante para brincar com nossos nervos.

A impressão de estranheza não é produzida por uma hipérbole, mas por uma atenuação. Dessa forma, a primeira parte é quase inteiramente filmada em planos abertos. O episódio distrativo e satírico (o relacionamento entre o detetive e a designer) é tratado com nada menos do que um humor sutil e previne que nossos pés de saiam do chão. Esses apartes casuais não são simplesmente um ato equilibrador; ajudam-nos a entender o personagem melhor, fazendo seu distúrbio mais familiar, mudando-o de um estado de distúrbio para um certo desvio na mente, cuja natureza seja girar em círculos. A parte em que Stewart se torna Pygmalion é admirável, a ponto de quase perdermos a trama da estória em si.

Todas as profundezas de Hitchcock em sua forma, ou seja, na “interpretação”. Como o olhar de Ingrid Bergman em Sob o Signo de Capricórnio, esse demaquilante — que na verdade é uma maquiagem —, pode ser vista, e não falada.

Enfim, neste filme silencioso e lustroso, que é, na verdade, uma estória de amor, mais do que o beijo caloroso entre o detetive e a mulher a quem ele tenta, em vão, trazer de volta dos mortos, o discurso final esbaforido de Stewart introduz uma dimensão que, até então, era curiosamente ausente: a paixão. Não se trata de um sermão retórico, afinal, mas de uma digressão ao discurso, tal qual o monólogo de Bergman em Sob o Signo de Capricórnio. Pouco importa se essa “explosão” vier tardiamente, considerando que esse filme é caracterizado por um presente alternante, em que futuro e passado trocam de posições incessantemente. Sob a luz desse vibrante ato de acusação, o filme inteiro adquire uma nova cor: o que estava adormecido, acorda; o que estava a viver, simultaneamente morre, e o herói, conquistando sua vertigem por nada, mais uma vez encontra somente o vazio sob seus pés.

Claro, outras comparações além das que sugeri podem ser feitas com os dois outros filmes estrelados por James Stewart. Permita-me mais uma comparação, desta vez com Pacto Sinistro. Nós sabemos o quanto esse filme devia, não apenas em severidade, mas em lirismo, à obsessiva presença de um motif duplo geométrico, o da linha reta e um círculo. Neste caso, a figura — Saul Bass a desenha para nós nos créditos — é a de um espiral, ou, mais especificamente, a de uma hélice. A linha reta e o círculo estão juntos por intermédio de uma terceira dimensão: a profundidade. Estritamente falando, encontramos apenas dois espirais materialmente figurados em todo o filme: o das tranças do cabelo na nuca de Madeleine, uma cópia daquela de Carlotta Valdes que — não se esqueça — desperta desejo no detetive; e o da escadaria até a torre. Para o resto, a hélice é sugerida pelo seu cilindro giratório, que é representado pelo campo de visão de Stewart enquanto segue o carro de Novak pelo arco das árvores numa estrada, pelos troncos de sequoias ou pelo corredor mencionado por Madeleine e que Scottie encontra em seu sonho (um sonho, admito, cujo designs clarões chocam-se com a graciosidade sombria das paisagens reais). Muitos outros motifs podem ser percebidos apenas depois de várias assistidas. A forma da sequoia milenar e os travellings que giram (na verdade, é o sujeito que está a girar) em torno do beijo ainda pertence à mesma família de ideias. É uma vasta família que tem muitos parentes por casamento. Geometria é uma coisa, arte é outra. Não se trata de achar um espiral em cada um dos planos do filme, como a cabeça do homem proposta como um jogo de adivinhação em esboços de folhas, ou até mesmo como as cruzes em Scarface (uma aposta magnificentemente mantida, mas ainda assim uma aposta). Essas matemáticas devem deixar uma porta aberta à liberdade. Poesia e geometria, longe de esmagar uma a outra, viajam concomitantemente. Viajamos no espaço da mesma maneira em que viajamos no tempo, assim como nossos pensamentos e os pensamentos dos personagens também. Estão apenas explorando — ou melhor, espiralando-se ao passado. Tudo forma um círculo, mas o loop nunca se fecha; a revolução nos carrega ainda mais a fundo à reminiscência. Sombras seguem sombras, ilusões seguem ilusões — não como as paredes que se vão ou como os espelhos que refletem ao infinito, mas por um tipo de movimento ainda mais preocupante, pois é sem uma brecha ou uma quebra, e possui tanto a afabilidade de um círculo quanto o aspecto pontiagudo de uma linha reta. Ideias e formas seguem o mesmo caminho, e é porque a forma é pura, rigorosa, estonteantemente rica e livre que podemos dizer que os filmes de Hitchcock, com Vertigo no topo, são — além dos objetos que nos cativam — sobre ideias, no sentido nobre e platônico do termo.


Notas de Rodapé:

¹ O Banquete, 211b. A tradução da epígrafe é a de José Cavalcante de Souza. [N. do T.]

² Referindo-se à Alegoria da Caverna, atribuída a Platão; [N. do T.]

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